Codice metagrafico nuragico. Un incredibile super ‘mostro’ per la salvezza e la scrittura etrusca a rebus per crederci

di Gigi Sanna

Fig.1

          

                                       

Nel Museo Archeologico Nazionale di Firenze (inv. n° 7013) si trova una barchetta nuragica proveniente da Vetulonia, dal circolo della ‘navicella’. Giovanni Lilliu nel suo volume (1) sulla piccola statuaria sarda in bronzo, nel descrivere la barchetta nuragica (n° 288 della serie bronzea) così si esprime  circa un particolare (fig. 288 b) di essa:

‘ L’elemento [della barchetta] finisce superiormente in un altro anello saldato al ventre d’una doppia protome animalesca contrapposta in schema araldico come i nn. 248 -249. Lo schema di bronzo come lo scafo e il manico, rappresenta due mezzi arieti unici per il loro dorso fortemente insellato, con lunghe e stecchite zampe cilindriche terminanti in piatti rotondi zoccoletti, applicate al petto in modo meccanico. La testa degli animali è molto stilizzata, il profilo è appuntito e le corna sono ritorte in un volvolo geometrico’ (p.492).

  Lo studioso ha preso chiaramente un grosso abbaglio perché quegli arieti non hanno il ‘dorso fortemente insellato’ e neppure hanno ‘lunghe zampe stecchite’ e ‘applicate al petto in modo meccanico’. Lo ‘schema ‘araldico’ (se proprio così lo si vuol chiamare) presenta certamente ‘due mezzi’ arieti contrapposti ma essi sono, con il muso (non a caso ‘appuntito’), contrapposti anche nella parte inferiore del corpo che, manifestamente, è però quella di due uccelli. Manifestamente lo sono, per il piumaggio, per la coda (sempre piumata)  e per il ‘buco’ che, posto dov’è posto, non è certo quello del sesso di un ariete ma di un volatile. Quasi incredibile, la sua ‘sbadata’ e superficiale descrizione! Quindi il particolare della barchetta di Vetulonia riporta uno schema ‘doppiamente’ mostruoso come quello che non solo offre due mezzi arieti attaccati e disposti frontalmente ma anche due mezzi arieti con due mezzi corpi di uccello uniti, con una sola coda e un solo sesso. Il manufatto quindi è doppiamente mostruoso e tende a dare con chiarezza l’idea del due ma in uno o se si vuole l’uno ma in due. Un mezzo ariete e un mezzo uccello, un mezzo ariete e un mezzo uccello per due volte.  Un mostro doppio o meglio un  ‘mostro del doppio’. Due ‘siamesi’ ma di specie diversa e di genere diverso. Ma come si spiegano i due mezzi ottenuti dalle due unità ‘mostruose’ contrapposte? Con il fatto che l’oggetto stesso costituisce una unità dal momento che due mezzi (le due unità contrapposte) danno l’intero. Su base numerologica si ‘scrive’ che c’è una unità composta da due unità a metà: un 'animale' intero ‘mostruoso’, di specie diversa (ariete - uccello) e di genere diverso (maschio - femmina). In poche parole si può dire così: Due metà di specie (forma, aspetto) diversa e di genere diverso compongono una unità di specie  diversa  e di genere diverso.    

   Ora, i nuragici ci hanno abituato ‘ad abundantiam’  alla ‘mostruosità’(2), soprattutto di tipo sessuale; ci hanno abituato alla doppia protome animalesca (3) ma, mai come in questo caso, da quanto sappiamo, si registra la doppia mostruosità con un prodotto animalesco così surreale, mezzo ariete  e mezzo uccello ripetuti per due volte e disposti frontalmente. Forse paragonabile, ma solo in parte, è la Biprotome di muflone e bue (4).   Cosa vuol dire mai tutto questo strano, quasi bizzarro, raffigurare? Che senso ‘profondo’ può avere mai? Cosa ci suggerisce lo strano manufatto, stante il contesto in cui è stato rinvenuto e cioè la tomba di una necropoli?  Perché  il  mix mostruoso (5), anzi mostruosissimo (se mi si passa la parola)?

   Vediamo di spiegare innanzitutto il motivo per cui l’artigiano del bronzo nuragico (con ogni probabilità un sacerdote) è ricorso alla chiara simbologia dell’uno e del  due nello stesso tempo, ma di specie diversa. E’ evidente che qui (e non solo qui) non c’è nulla di decorativo da attribuire alla barchetta ma semmai tutto di allusivo e di simbolico. Lilliu glissa, non capisce (o fa finta di non capire) la doppia specie  animalesca; ma sorvola anche, non facendone minimamente cenno, sulla  difficoltà interpretativa del disegno ‘foro’ posto in evidenza al centro della coda e chiude la descrizione riprendendo brevemente l’analisi di tutta la barchetta; che poco gli dice in quanto, a suo dire, simile ad altre della piccola bronzistica (6). Lo scriba usa la simbologia numerologica, quella più scoperta, alludendo al ‘due’, al doppio divino in una sola ‘persona’. Ma lo fa calcolando oltre che la ‘specie’ (forma diversa) anche il ‘genere’ diverso, essendo l’ariete maschio è l’uccello femmina. Così risulta evidente che ci troviamo di fronte all’unità del doppio divino androgino, al doppio inscindibile, alla coppia ‘maschio e femmina’. Nessuna novità in ciò, perché diversi documenti nuragici,  come sappiamo, sia di natura epigrafica che metagrafica (7), hanno da tempo fatto chiarezza sul dato dell’androginia della divinità yh, mostrando, tra l’altro, che anche lo stesso nome (IΛ) è graficamente simbolo del doppio non separabile, della coppia di genere diverso MF (maschio/femmina). In modo particolare, perché lucido per chiarezza iconografica, si è compreso il fondamentale dato della concezione androgina della divinità sarda arcaica sia sulla scorta del disegno del documento di località sconosciuta sia su quella del concio (8) della  chiesetta campestre di Sant’Antonio da Padova di Tresnuraghes (figg. 2 e 3).

Fig.2

.

Fig.3

     



trascrizione

     

    Questo è dunque il senso del bronzetto (particolare di un bronzetto) , relativo all’androgino, che noi, per ora, riusciamo ad ottenere attraverso la numerologia e l’ideografia. Domandiamoci però se c’è dell’altro di senso ancora che si riesce ad ottenere ricorrendo all’esame particolareggiato di tutto l’oggetto. C’è ancora qualcosa di ‘scritto’ e di significante che ci consente di capire sino in fondo (il solo particolare dell’androginia non soddisfa completamente)  il perché del dettaglio iconografico di quella barchetta posta nella tomba di un imprecisato defunto etrusco di Vetulonia? Se è vero che la scrittura metagrafica nuragica si basa sulla numerologia, sulla ideografia ma anche sulla acrofonia non potrebbero esserci anche qui dei ‘segni’ fonetici, derivati da essa, atti ad illustrare compiutamente il motivo della realizzazione della magica barchetta funeraria?   

   Per sincerarsene basta continuare a risolvere pazientemente il rebus, seguendo le tracce dello‘scrivere’ particolarmente malizioso dello scriba che sembra dirti: ‘non andare facile sui significanti ovvero su ciò che ti può dare apparenza di esaustività ma calcolali uno per uno’. Infatti, se lo facciamo, ci rendiamo subito conto che, oltre alla simbologia numerologica dell’androgino e l’ideografia della diversità di genere ‘maschio/femmina’, c’è anche l’acrofonia ottenuta attraverso i due ultimi non trascurabili significanti  e cioè ‘foro’ e ‘coda’.  Se, procedendo dall’alto, calcoliamo, stavolta non sul piano aspettuale (9)  ma su quello delle parole dirette (immediatamente espresse) avremo la voce criptata ‘oz (10), parola che si ottiene  dall’acrofonia di ‘rwh ערוה (11) + znb זנב (12), voci semitiche che significano ‘sesso’ (in generale) l’una e ‘coda’ l’altra.

   Per maggiore comodità di chi ci segue forniamo un grafico con l’ illustrazione visiva della scrittura metagrafica del particolare della navicella funeraria di Vetulonia, scrittura alla quale dobbiamo aggiungere l’immancabile acrofonia dello  hdmהדם (base, predella, appoggio) di tutti o quasi tutti i bronzetti.   

Pertanto il senso definitivo (13) e la lettura conseguente del particolare della barchetta, con senso autonomo (14) rispetto alla lettura in generale dell’oggetto ‘barchetta’, risulta essere: Potenza di Lui androgino (padre / madre).

    Il significato immediato simbolico viene spiegato così, con maggiore forza, in virtù di quello fonetico - linguistico. E, ancora una volta facciamo osservare che è la scrittura (un certo tipo di scrittura, basato soprattutto sull’acrofonia) che riesce a dire con certezza che cosa è e di cosa parla un certo manufatto nuragico e naturalmente, a dare l’input per spiegare, con lo stesso procedimento interpretativo, tutti gli altri prodotti metagrafici.  

   Perché dunque la barchetta nuragica, la barchetta sarda, si trovava in una tomba etrusca di Vetulonia? Evidentemente non tanto perché fosse oggetto ornamentale decorativo e segno di sfarzo della tomba quanto  perché faceva parte del corredo salvifico, fortemente ‘significante’ del defunto, perché gli ‘serviva’ per il suo viaggio nell’oltretomba, nell’aldilà. Il nobile (o la nobile) defunto fa affidamento e sulla magia del bronzo  perenne e sulla presenza, ugualmente perenne, della scrittura criptata per avere, in qualche modo, la garanzia del sostegno e del padre e della madre (apac atic) ed entrare cosi nel regno luminoso della divinità androgina che è una e due nello stesso tempo; divinità che, non solo per i nuragici, è un’unica fonte luminosa (אור) ma nel cielo si presenta con due ‘lampade’ (15) utili a quella luce  perché si diffonda eternamente e ciclicamente. Il nobile personaggio defunto stava in un sarcofago (o meglio le sue polveri stavano, essendo esso in sostanza un’urna cineraria), oggetto che prima di tutti gli altri, sempre criptata con tecnica metagrafica, riportava sicuramente l’espressione topica ‘doppio sostegno certo e del padre e della madre’. Abbiamo già visto in un nostro articolo dai numerosi esempi (16) ‘come’ e in che misura gli etruschi abbiano seguito i nuragici nella scrittura metagrafica con l’uso dell’acrofonia, della ideografia e della numerologia (figg. 4 e 5).   

Fig. 4                                                                          Fig.5

      L’oggetto ‘eterno’ di bronzo di fattura sarda aveva dunque, forse assieme ad altri oggetti apotropaici e salvifici, il compito di rafforzare quella scrittura nascosta con l’espressione alludente anch’essa all’androgino celeste, cioè al padre e alla madre assieme che avrebbero fatto rinascere con ‘certezza’ (17) il loro figlio.  Anche sulla presenza 'aggiuntiva'  della ‘religio’ sarda in una tomba etrusca nulla di strano e di insolito. Così come nelle tombe sarde della necropoli di Monte Sirai si trovano (18), per sincretismo religioso, gli scarabei egiziani (o di fattura sardo - egiziana) al fine di esorcizzare la morte con il ricorso al dio luminoso egizio RA (tramite suo figlio), così si trovano in Etruria, sempre per sincretismo religioso astronomico celeste (yh padre Sole e madre Luna - Tin padre Sole /Uni madre Luna) gli oggetti nuragici (ne vedremo presto un altro di bronzetto, famosissimo, molto più canterino) dell’ideologia della rinascita dopo la morte.

Note e indicazioni bibliografiche

1. Lilliu G,, 2008 (ried. 1966), Sculture della Sardegna nuragica (saggio introduttivo di A. Moravetti), Ilisso ed., Bibliotheca sarda grandi opere, Nuoro. 

2. Si vedano ad es. il cosiddetto ‘mostro’ di Nule, (Lilliu, o.c. p.467), l’eroe con quattro occhi e quattro braccia (Lilliu, o.c. p, 270), Il demone militare (Lilliu o.c.p. 274), Pastore che offre una ciotola (Lilliu, cit. p. 343), Offerente ( Lilliu, cit. p.346), Aulete nudo e itifallico (Lilliu, cit. p. 377), La nuda (Lilliu, cit. p. 381).    

3. Bronzetti n° 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259 della rassegna delle ‘sculture’ operata dal Lilliu.

4. Lilliu G., 2008, Sculture della Sardegna, ecc. cit. p. 444.

5. Su questa ‘mostruosità’ si è discusso, in particolare a proposito della Statue dei ‘Giganti’ di Monte Prama, varie volte in questo blog e nel blog Monte Prama. Sempre di più appare certo che la mostruosità, il prodigioso, il ‘repellente’, lo sgraziato, è categoria artistica gradita al ‘pensiero’ nuragico. Ma è gradita forse in quanto si sposa all’opposto e cioè al bello, al normale, al magnifico, all’aggraziato. Entrambi sono ‘naturali’ e quindi sono prodotto della divinità, creatura del creatore. E Dio è bello e brutto perché, a ben pensarci,  c’è di mezzo anche il noto imbarazzante versetto sulla ‘somiglianza’. Il meglio sembrerebbe sussistere quando il brutto o ‘mostruoso’ si sposa con l’imponente e magnifico. Dato questo che sembra essere proprio delle statue dei Giganti che lasciano interdetti gli storici dell’arte che, non a caso notano ora il brutto ora il bello senza forse rendersi conto che il gigante ‘deve’ essere, in quanto dio anch’esso, bello/brutto in modo inscindibile. Caratterizzati da un mix obbligato. Normale e anormale nello stesso tempo. Ma anche l’egiziano (e anche su ciò si è detto) possiede nelle statue (solo nelle statue?) dei faraoni questo incredibile sconcertante mix di normale e di non normale, di repellente e di apprezzabile. I Greci (e gli Etruschi per loro influsso) sono noti per il ‘bello’, per l’equilibrio e la razionalità nell’arte, per Apollo che rifiuta Dioniso. In realtà essi nel periodo arcaico del Lossia cacciatore, dio del santuario di Pito, così come gli egiziani e i nuragici, usavano il mix che dava il mostruoso che partiva già dall’androginia manifesta del Dio, raffigurato questo scopertamente come persona con il fallo e il seno femminile e simbolicamente attraverso i famosi ‘idoles bisexuées’ (Sanna G.,2007, I Segni del Lossia cacciatore. Le lettere ambigue di Apollo e l’alfabeto protogreco di Pito, S’alvure ed., Oristano). Ma detto ciò va precisato che il ‘mostruoso’ per i nuragici ha valore enunciativo di ‘cosa prodigiosa’, ‘incredibile’, ‘portentosa’ e che, in quanto tale, caratterizza, perché non umana, il divino. Il bronzetto di Vetulonia, come tantissimi altri bronzetti sardi ‘mostruosi’, annuncia il portentoso e l’incredibile, nascosto in lui, che realizza l’androgino e raffigura in qualche modo il non raffigurabile. La ‘mostruosità’ delle due metà ariete - uccello è tale perché chi ‘legge’ sappia subito che c’è del profondo e del misterioso nella stranezza e nulla di superficiale. Se così è, risulta evidente che il Lilliu ha sbagliato quasi tutto nell’ermeneutica dei bronzetti, perché essi non hanno, se non marginalmente, fini artistici. Infatti, storicisticamente essi non devono essere interpretati con le categorie del bello o del brutto perché l’uno e l’altro si trovano per fini comunicativi, non 'decorativi', perché danno ‘scrittura’ religiosa. La creazione di un bronzetto si ha dunque ‘a priori’, lo si immagina sulla base di ciò che si vuole esprimere di linguistico e pertanto un certo volto con la sua varia espressione, un cappello particolare, delle corna insolite, una pelle che copre, una coda irritata oppure no, un saluto ‘curioso’, un doppio scudo, una veste a coda, un bastone nodoso, gambe tremanti o no, una doppia predella illogica, piedi scalzi o piedi con calzature, ecc. ecc.,  costituiscono solo ‘grammata’ funzionali a produrre scrittura criptata che inneggia alla divinità. La categorizzazione del Lilliu sulla base degli ‘stili’, che ha fatto tanta scuola e fa ancora scuola, non ha senso perché non risponde ai motivi reali per cui le piccole sculture vennero prodotte. Se voglio scrivere metagraficamente con un bronzetto devo, in primo luogo, anticipare e far capire la non ‘normalità’, l’obliquità o ambiguità di senso di esso, e poi procedere, secondo ben  precise convenzioni della scrittura scribale (alto verso il basso, acrofonia aspettuale oppure attraverso gli oggetti, numerologia, ecc.), a ‘parlare devotamente del dio’, di quel padre e della madre (‘ab/’am) che mi proteggono e per i quali  forgio il bronzo ‘votivo’. Come abbiamo scritto più volte, detta ‘anticipazione’ si trova anche nella scrittura epigrafica lineare dove l’obliquità, la λοξότης, è nello stesso procedere fortemente inclinato della scrittura. Il coccio del Nuraghe Alvu di Pozzomaggiore, la lastrina in ceramica dell’Antiquarium arborense e la stessa famosissima Stele di Nora non furono scritte da dei balbettanti della scrittura, da dei bambini  incapaci di ‘grafein’ seguendo  la ‘linea’ orizzontale.                 

6. Lilliu G., 2008, Sculture della Sardegna , ecc. cit. p. 492.

7. ‘Scrittura metagrafica’ è quella chiamata da noi anche ‘scrittura ’con’. Quella cioè che si realizza attraverso, con  gli oggetti stessi e i monumenti. Si distingue nettamente dalla scrittura ‘epigrafica’ perché questa si serve di un supporto sul quale riportare ‘sopra’ (’επί) i segni, lineari o pittografici o ideografici che siano. I sigilli di Tzricotu, la stele di Nora, il concio di Bosa, l’anello di Pallosu di San Vero Milis sono, ad esempio, prodotti epigrafici, il presente documento di Vetulonia prodotto metagrafico.  

8. Per il primo si veda Sanna G., 2015,  YHWH in pittografia? Gerusalemme versus Sardegna; in Maimoni blogspot.com (6 settembre), per l’ altro idem, 2013,  Tresnuraghes (Sardegna). La chiesetta campestre di Sant'Antonio e il concio della rete - trappola di yh(wh); in Monte Prama Blogspot.com (22 Ottobre).

9. Gli scribi nuragici complicano di molto la scrittura metagrafica usando ora l’aspetto per l’acrofonia ora l’oggetto rappresentato. Per esempio, se un bronzetto raffigura un personaggio con il bastone bisogna stare attenti e calcolare se l’acrofonia viene data dall’oggetto ‘bastone’ oppure dall’aspetto, ovvero ‘tiene in mano, impugna’. Questo giocare o sull’aspetto o sull’oggetto è, come si sa,  anche degli attuali cruciverba. Ad esempio, se si disegna uno che  va con la bicicletta bisogna stare attenti se vale ai fini della comprensione del rebus la voce ‘bicicletta’ oppure l’aspetto ‘pedala’ o altro ancora.   

10. ‘oz עז, la ‘potenza’, come abbiamo detto e scritto tante volte, è una delle voci semitiche scritte più comuni del nuragico. V. Sanna G, 2013,  La bipenne nuragica bronzea scritta di S'Arcu 'e is Forros di Villagrande Strisaili e la 'potenza' (עז) di IL YHWH ; in Monte Prama blog (8 Ottobre).

11. Lev 18,6 (nudità, sesso). La voce si trova criptata (con lettere agglutinate con il pittogramma antropomorfo) in Tzricotu A3. L’espressione intera del documento è ‘YHWH HY ‘RWH: yhwh sesso che dà la vita.

12.  znb è voce semitica (Gdc 15,4) ricorrente per valore acrofonico metagrafico soprattutto nei bronzetti dei torelli e dei  torellini con la ‘coda irritata a serpente’. Lascio ai volenterosi l’afferrare il significato (certo) di znb +  ‘irritato’ + ‘serpente’. 

13. ‘Definitivo’ è ciò che ci sembra tale. C’è però da pensare e sospettare sempre che la scrittura della ‘λοξότης’ nuragica, in quanto tale, non si manifesti subito, nasconda sempre qualcosa e che pertanto risulti in realtà incompleta quella lettura che potrebbe sembrare conclusa. Solo con uno studio prolungato e sempre più attento al metagrafico, con l’intervento di più contributi o di più ‘voci’, si potrà parlare, un giorno forse non lontano,  di una lettura dei documenti a rebus che possa essere definita esaustiva. 

14. I bronzetti fanno capire, a partire già dal pugnaletto distintivo, che c’è una lettura generale con il segno con un certo valore nella catena fonetica e una particolare, ‘a parte’, con la esplicitazione di tutto il senso racchiuso nell’oggetto specifico. Ad es. la mano del bronzetto nel saluto devozionale ha sempre, da quanto si evince,  valore acrofonico di hll e cioè ‘adorare, salutare acclamando la divinità’; ma ne ha anche uno autonomo che si forma in virtù, oltre che della voce hll, della numerologia (parole al posto dei numeri) che suggeriscono le dita. Si capisce solo così quella strana e fissa apertura del pollice mentre le altre dita sono sempre rigorosamente unite (anche quando non hanno ragione di esserlo). 

15. Si veda di recente Sanna G., 2016, Scrittura nuragica: il doppiere di Tergu e il rebus delle due ‘fonti di luce’ del Vecchio Testamento (Gen 1,14). Scrittura ‘metagrafica’ e scrittura ‘lineare’;  in maimoni blogspot.com (30 settembre)

16. Sanna G.,  2014, Stele di Avele Feluskes. I nobili etruschi figli di Tin e di Uni. Scrittura e lingua dei documenti funerari. L'acrofonia sillabica e non, la numerologia e la chiara dipendenza dell'etrusco dal nuragico (II); in Monte Prama blogspot.com (28 novembre).

17. Rispetto alle espressioni nuragiche, che dicono (come nel nostro caso) della ‘forza’ dell’androgino, gli etruschi amano dire ‘sostegno certo’ o’ doppio sostegno certo’ del padre e della madre e, per rendere ideograficamente quella ‘certezza, la garanzia assoluta’ della salvezza, mettono prima del ‘pulvinar’ (il sostegno, l’appoggio), in un dito del defunto, un anello con tanto di sigillo certificante. Qualche volta, come nel caso di fig.4, il sigillo certificante è accompagnato anche dal certificato.    

18. Atropa Belladonna, 2013, Gli scarabei sigillo della Sardegna e la scrittura segreta del Dio nascosto; in Monte Prama blog spot.com  (26 ottobre).