TERATOMANZIA E LOGICA GEROGLIFICA: a un passo dall'impossibile [2]

di Angelo Ledda

Vedi prima parte: Organismi e meccanismi "mostruosi": a un passo dall'impossibile [1]

Fig. 1: Il ritorno di Efesto all’Olimpo (Caraffa Ionica, 525 a.C. ca., B.C. Vienna).

In un precedente contributo ho introdotto la tematica del “mostruoso” e dell'ibridismo nel tentativo di mettere in luce la differenza tra il corpo inteso come “organismo” e quello inteso come “meccanismo”[1].

Nella tab.1 ho provato a schematizzare i due modi di intendere il corpo “mostruoso” nel campo delle arti visive, pur consapevole delle possibili variabili e interrelazioni tra i tipi.

Nel rigo 1 ho indicato quelle opere prodotte dall'uomo che intendono volutamente raffigurare un essere “mostruoso” (o ibrido e deforme) in modo analogico, derivandolo da un modello già esistente. [2]

Poco importa, in questo senso, se il soggetto raffigurato è ricavato dalla sfera del reale oppure da quella dell'irreale, purché esista una iconografia rintracciabile in altre opere figurative o ricavabile dalle tradizioni orali, mitiche o letterarie che l'hanno definita e codificata; in altre parole, se si tratta di raffigurazioni di organismi intesi (o che si vuole fare intendere) come realmente esistenti, originati da una natura operante in tempi e luoghi lontani dalla sede della norma.

Questa concezione è propria della visione “classica” umanista-organicista, dove il termine teras (che in greco identifica il “mostruoso”) fino a quel momento appartenente alla sfera religiosa, sembra consumarsi fino ad entrare a far parte del lessico dell'embriologia come deviazione ad una norma non più morale e religiosa, bensì biologica. [3]

Tab.ella 1: Classificazione del corpo mostruoso nelle arti visive

Questa considerazione di tipo generale consente un esempio importante ai fini del discorso complessivo.

Il mito greco del dio Efesto lo descrive come “un artigiano abile e robusto, ma nello stesso tempo anche un nano ingegnoso e storpio” [4] disprezzato dagli altri dèi e abbandonato dalla sua stessa madre Hera (fig.2). Secondo quanto riporta Karl Kerenyi “si trattava della nascita di un bambino che zoppicava da tutti e due i piedi, poiché le loro piante e le loro dita erano rivolte all'indietro, adatte dunque non al camminare bensì a un movimento rotolante di tutto il corpo in avanti” [5]. È già qui una dimostrazione di quanto fosse inconcepibile per i Greci – almeno dall'età omerica in poi – una divinità la cui forma presentasse eccessi o difetti.

Fig. 2: Particolare di un fregio in parte conservato a Ostia e in parte a Berlino. Nella scena in figura (conservata a Berlino inv. n. SK 912 da Ostia), Era gettà in mare il piccolo Efesto

Karl Kerenyi afferma anche che in alcune raffigurazioni vascolari si vede chiaramente questa deformazione, ma non indica degli esempi precisi. Ho tentato con non poca difficoltà di recuperarne qualcuna di queste, ed ho trovato un esempio del VI sec. a.C. (fig. 1) che rappresenta Efesto  in sella ad un mulo (animale ibrido) al rientro nell'Olimpo, forse con zampe di animale, sicuramente rivolte all'indietro. Ma più in generale, pur di evitare di mostrarne le deformità, gli artisti di ogni epoca hanno spesso impiegato l'espediente di rappresentarlo seduto (fig.4), mentre una sua rappresentazione, seppur dubbia, potrebbe essere quella in fig. 5 che sembra raffigurarlo in modo organicista, poggiante su di una stampella.

Fig. 4. Statua di Efesto di G. Coustou, XVIII sec. d.C.

Della figura di Efesto mi sembra importante sottolinearne ancora due aspetti:

1. esso è considerato il dio del fuoco sotterraneo (Hephaistos, dovrebbe significare semplicemente “il fuoco”) e più in generale della metallurgia, tanto deforme quanto i suoi aiutanti con un solo occhio; Spesso è confuso o indicato come Daidalos, dato che secondo Kerenyi “accenna alla sua identità originaria con l'artefice ateniese”.
2. è un fabbricatore di “automi” (meccanismi mostruosi secondo la mia distinzione), sorta di androidi ante litteram, tra cui Talos (fig. 6) - voluto dal re Minosse per difendere Creta dai pirati sardi - le ancelle auree “in tutto simili a fanciulle vere”, i tripodi d'oro animati e la prima donna, Pandora, anch'essa un essere artificiale.

La visione organicista-umanista greca sembra comunque intervenire pesantemente, tanto che gli automi creati da Efesto, presentano evidenti riferimenti al genere umano, comprese le sue debolezze.[6]

Fig. 5: Statuetta di Artigiano, I sec. a.C.

Rifiutato e deriso dagli altri dèi nel racconto mitologico, il dio Efesto, insieme al suo aspetto deforme e quello dei suoi aiutanti, alla metallurgia e all'alchimia, alla costruzione di meccanismi mostruosi, sembrano appartenere ad una sfera e concezione unitaria più arcaica.

È possibile associarlo al “fabbro celeste” operante nel ventre della terra che Mircea Eliade ha ritrovato in numerosi miti, che rivelano il significato ginecologico e ostetrico dei rituali che accompagnano le attività minerarie e metallurgiche, secondo una concezione evolutiva dei metalli e dei minerali pensati come embrioni, che è la stessa che fonda l'alchimia e dentro la quale però l'uomo-artefice interviene in un appropriarsi sacrilego di una prerogativa divina. [7] Non posso fare a meno di sottolineare che ancora Kerenyi, nel descrivere le versioni del mito greco, definisce Efesto un aborto, un nato prematuro.

Fig. 6 'ΤΑΛΩΝ' Creta ca. 300/280-270 a.C.

Possiamo così affermare che l'uomo non soltanto riceve passivamente questi corpi “mostruosi” ma li interpreta e imitando di fatto la creazione divina - come un fabbro-alchimista in possesso del segreto occulto di fabbricazione - è capace (o così crede) di costruirne e produrne altrettanti. 

Entriamo così nell'ambito del meccanismo "mostruoso" (rigo 2 in tab. 1).

Un caso emblematico di meccanismo “mostruoso” operato dall'uomo, è quello delle mummie scoperte circa un decennio fa sotto i resti dell'insediamento preistorico dell'XI secolo a.C. di Cladh Hallan, situato sull'isola di South Uist, al largo delle coste scozzesi, che furono dapprima conservate e successivamente deposte a distanza di centinaia di anni dopo la morte, con la caratteristica particolarissima che le ossa del defunto appartenevano a più persone. Fu prodotto un corpo altro, forse di un antenato simbolico, formato dall'insieme dei resti di più persone appartenenti alla medesima stirpe e comunità ma di periodi diversi. 

Attraverso opere materiche, performances e azioni rituali [2D e 2E in tab. 1] l'uomo sembra convincersi di essere in grado non solo di intervenire sul corpo - per vivificarlo o accompagnarlo in un'Altra dimensione (fig.7) - ma persino di crearne di nuovi e ancora, facendogli indossare determinati segni, si prefigge lo scopo di comunicare con la sfera del divino.

Fig. 7: Elmo coperchio di urna cineraria fittile da Pontecagnano. Così la descrive L. Drago Troccoli: "...natura sovrumana della coppia, suggerita soprattutto dall'evidente deformazione della maschera facciale in entrambe le figure, già ritenuta non imputabile 'alle schematizzazioni geometriche dell'epoca', con gli occhi profondamente incavati e l'esasperato allungamento del naso, un vero e proprio 'muso' bestiale con estremità più o meno appiattita e narici ben evidenziate (...) Per la coppia nel suo insieme e per le singole figure sono state proposte diverse identificazioni, non unanimemente accolte dagli studiosi (...) il raggiungimento da parte del defunto di una nuova dimensione caratterizzata da una 'trasfigurazione', attraverso il contatto ravvicinato con un essere sovrannaturale (per il quale in seconda istanza si può tentare, senza raggiungere certezze (...) una possibile identificazione con una divinità o un congiunto già 'divinizzato') che gli funge da guida nel corso del 'viaggio' ultraterreno e di cui (nel contempo?) assume le sembianze" (il grassetto è mio, ndr) [vedansi 2C in tab. 1]

Abbiamo già detto in precedenza come il termine “monstrum” sia strettamente connesso ai termini monstrare e monitum, ad indicare la trasmissione di un messaggio da saper cogliere. Tale interpretazione era possibile grazie alla divinazione (o mantica) cioè quella pratica, o presunta capacità, di ottenere informazioni ritenute inaccessibili da fonti soprannaturali, basandosi sull'interpretazione dei segni, eventi, simboli o presagi. Con riferimento alle entità “mostruose” questa pratica è detta teratomanzia.

Nel mondo romano, a differenza di quello greco, le apparizioni inattese “mostruose” che minavano la pax deorum dovevano essere accuratamente espiate con un apposito intervento messo in atto da specifici operatori del sacro, i cosiddetti “viri sacris faciundis”. [8]

Ecco che il corpo, secondo questa logica, diviene un meccanismo di trasmissione di messaggi:

“Secondo gli antichi mesopotamici la formazione del feto avveniva per epigenesi, ovvero per agglutinazione o aggiunta di elementi e singole parti su un “nocciolo” originario centrale indifferenziato. È questa la base di pensiero per comprendere come gli dèi potessero “scrivere” i segni del loro volere per l'oracolo e nella malformazione del feto. Infatti essi, mutando l'ordine della formazione degli elementi che agglutinavano e si sovrapponevano in esso, possono esternare all'uomo la loro volontà, facendo nascere una creatura mostruosa, i cui tratti deformi saranno interpretati dal sacerdote veggente, in quanto significativi dei disegni divini”.[9]

In questo caso il veggente non interpreta il “monstrum” come un organismo, ma come un meccanismo prodotto dagli dèi per comunicare “a chi sa leggere”. 

Se in Pietro Mander la parola “scrivere” è posta tra virgolette e quindi da intendere in senso figurato, Lorenzo Verderame nel definire l'ibrido composito, non soltanto lo collega allo sviluppo della corrente esoterica in seno alla tradizione mesopotamica, ma istituisce un parallelo con la scrittura quando afferma che “Tutto viene scorporato e letto nelle singole parti costitutive. Nella scrittura il nome degli dèi è scomposto nei singoli ideogrammi che lo costituiscono e questi sono reinterpretati indipendentemente per il loro valore ideografico. Parimenti nei commentari esoterici il corpo del dio viene scomposto in una serie di elementi simbolici” e in nota aggiunge anche che “si tratta di una forma di esegesi di natura esoterica che può essere collegata alla pratica del “notarikon” [10], ovvero un metodo per derivare una parola in maniera simile alla creazione di un acronimo, usato anche nella protoscienza dell'alchimia.

Il corpo “mostruoso” può essere dunque inteso come il risultato di una composizione di parti agglutinate ad un nocciolo originario che possono essere realmente lette, trattandosi di segni scrittori di tipo ideogrammatico oltre che di simboli? Se così fosse, vien da sé che un saper leggere implichi anche un saper scrivere e pertanto anche l'uomo, qualora volesse e ne conoscesse i segni, sarebbe capace non solo di imitare l'azione divina, ma di tentare pericolosamente di comunicare con la sua sfera.

Di un possibile rapporto tra scrittura e alchimia ho fatto cenno in un articolo dal titolo “Il sacro segreto palese” [11], nel quale citavo gli studi del Prof. Gigi Sanna sulla scrittura nuragica e sui documenti di Glozel.

Fig. 8, Alcuni tra i vari documenti di Glozel

Soprattutto questi ultimi caratterizzati dalla “aberranza tipologica...e dalla loro palese “mostruosità” (fig.8) secondo Gigi Sanna rivelano un “primo codice arcaico alfabetico di scrittura che, con l'introduzione delle vocali, avrebbe dato origine alle scritture greche arcaiche storiche e, da quel momento in poi, alla scrittura dell'Occidente, a non poche dello stesso Oriente mediterraneo e persino africane. Un codice però non convenzionale, una vera e propria scrittura a rebus, ottenuta con il ricorso al principio dell'acrofonia oppure a quello formulare 'decorativo', un mix scrittorio operato da un collegio-sacerdotale scribale delfico del XIII-XII secolo a.C.” [12]

Una scrittura definita dall'autore "manifesta", cioè non chiara e subito comprensibile, ma al contrario, un modus scribendi di natura religiosa e superstiziosa, escogitato per rendere appositamente il testo non chiaro, talvolta quasi del tutto nascosto, messo in pratica da scribi con grande e lunga esperienza nell'arte del “disegnare e scrivere assieme”.
La chiave epigrafica dei documenti di Glozel veniva offerta con la scoperta del codice di scrittura nuragico (e con la sua decodificazione da parte dello stesso Gigi Sanna), la cui caratteristica è quella di estendere i significanti fonetici anche agli oggetti o i monumenti, e per questo definita dall'autore “scrittura con” (fig. 9). 

Inserisco questo codice all'interno della logica geroglifica (2D in tab. 1), data l'affinità con la tecnica scrittoria egiziana che impiegava come geroglifici anche i monumenti e gli oggetti.

Questa definizione è di Hornung e riguarda la connessione tra immagine e parola e quindi una forma di scrittura, dove le “forme miste” (il corrispondente di quanto qui è chiamato ibrido o “mostruoso”) esigono una vera e propria lettura.

Fig. 9: il noto "pugnaletto ad elsa gammata", è stato rinvenuto sia come oggetto isolato che in numerosi bronzi figurati, ma è altresì presente in contesti 'chiari' di scrittura. Ad oggi non è stata proposta nessuna spiegazione, al di fuori di quella del Prof. Sanna, per spiegare come mai un segno scrittorio sia "indossato" da un corpo figurato (e viceversa).

Va osservato che tutto ciò non deve significare che lo scopo dello scrivente fosse necessariamente quello di inviare messaggi in codice, può essere anche inteso come un tentativo (pur imperfetto e per questo variabile) di “dire” qualcosa di indicibile e di “dare forma” (in-formare) a un qualcosa di inafferrabile.

È probabile che per i documenti di Glozel e nuragici, come per quelli egizi (pur con tutte le differenze del caso) valgano le parole di Hornung che a proposito del polimorfismo egizio ritiene che “nessuna di queste immagini mostra la vera forma di una divinità e nessuna può abbracciare tutta la ricchezza della sua natura; da qui l'iconografia variabile degli dèi egiziani che raramente è legata ad una forma di rappresentazione fissa. Ogni tentativo è un tentativo imperfetto di rendere visibile una divinità, di caratterizzare la sua natura e di distinguerla dalle altre”. [13]

Un tentativo imperfetto che costringe a rappresentare il divino nelle sue diverse manifestazioni e nel caso egizio con i diversi nomi, soprattutto con l'uso di diverse forme espressive (tra cui la scrittura),resa attraverso la “forma mista”, quindi ibrida e risultante "mostruosa". Il tentativo è quello di manifestare in forma visibile un'entità divina altrimenti nascosta e sfuggente, per accedere alla conoscenza e spiegare la divina indifferenziazione la cui natura resta sempre un'incognita. In sostanza “ogni rappresentazione o immagine della divinità non va interpretata come un ritratto reale di questa e dunque del suo aspetto esteriore, ma il tentativo di spiegare natura e funzioni della divinità stessa, sebbene solo il defunto potrà contemplare la vera immagine del dio”.[14]

Secondo questa concezione non può esistere la compiutezza tipica del mondo greco post-omerico che antropomorfizza gli dèi e che sembra volerli mostrare in modo chiaro e trasparente e stando agli studi di Gigi Sanna, non poteva esistere nemmeno nel contesto protogreco che ha prodotto i documenti pitici di Glozel, che parlano di un antico dio androgino (diremmo quindi ancora “mostruoso” e ibrido) di origine semitica o cadmea, un dio ambiguo noto con il nome di Lossia che solo in età arcaica, presumibilmente a partire dal IX-VIII secolo, sarà chiamato Apollo. Un dio che dopo secoli (e questo mi sembra molto interessante sottolinearlo), verrà scomposto e differenziato nelle figure di Apollo e Artemide, come se quello che era stato tenuto ossessivamente "insieme" (alchemicamente) dovesse venir scisso e sdoppiato.

Scompare progressivamente “un dio-dea luminoso di 'salvezza', un Lossia più dionisiaco che apollineo, orientale più che occidentale, potentissimo, misterioso, lontano e senza nome, a cui non a caso non si da mai del tu, come invece faranno, in epoca storica, i devoti di Apollo, a partire già dalle testimonianze omeriche e pseudomeriche e dai documenti epigrafici più antichi della Grecia” [15].

Così nemmeno nella religione e nell'arte nuragica non sembra esistere mai un ritratto della divinità, tanto meno antropomorfo. Con Giovanni Lilliu potremmo continuare a definire la civiltà nuragica aniconica, ma solo se si vuole intendere con questo termine l'assenza di raffigurazioni (rendere la figura) del divino nell'accezione sopra data, raffigurazioni che però si cercherebbero altresì invano anche nella statuaria figurata, dove a mio avviso, piuttosto che figure del divino (iconismo), sarebbe più coretto riconoscervi la presenza di tentativi imperfetti di rendere visibile (rappresentare, rendere presente) una divinità, di caratterizzare la sua natura e di distinguerla dalle altre, attraverso tutti gli espedienti possibili, tra i quali risulta coerente il codice criptico decodificato da Gigi Sanna.

In conclusione si può riassumere dicendo che si  può parlare di un corpo “risultante” mostruoso (rigo 2 tab. 1) quando interviene la logica geroglifica (2d in tabella 1) perché quella che a noi potrebbe apparire come una figura “mostruosa” o dall'incerto esito estetico - in quanto composta da elementi disparati ed eterogenei che non sembrano aver alcun rapporto diretto tra loro - è da considerarsi “falsa figurativa”, cioè che non intende raffigurare alcunché, ma è il risultato della composizione di segni con valore fonetico, appartenenti ad un codice di tipo geroglifico che si serve non soltanto di caratteri astratti (scrittura lineare) ma anche di immagini figurate, simboliche o ideografiche.

Ciò non significa che il codice venisse impiegato in modo meramente funzionale, e come infatti è ben noto nel caso egizio, l'accostare elementi eterogenei e disparati aveva anche il compito di mostrare da un lato l'estraneità del personaggio alla quotidianità del mondo sensibile in cui l'uomo vive, ma dall'altro mostrare le connessioni che lo stesso personaggio ha con diversi elementi nell'universo sensibile e sommargli le relative proprietà abilitanti.

NOTE:

[1] Si è già sottolineato nel contributo precedente che il termine “monstrum” è impiegato esclusivamente come categoria interpretativa e ci sembra superfluo sottolineare che è da me impiegato privo di ogni connotazione morale o valore di giudizio.

[2] Ciò non significa che l'artista operi in modo pedissequo e che non introduca elementi di novità o di grande valore espressivo. Sono solito usare distintamente due termini: uno è raffigurazione, che significa precisamente “rendere la figura” e dove l'immagine è verosimile all'oggetto reale, mentre l'altro è rappresentazione che è un termine più ampio, che comprende sì, anche il primo, ma che significa“rendere (di nuovo) presente” e dove l'autore tenta di richiamare qualcos'altro di diverso, costringendoci all'interpretazione. Si veda in proposito il post a questo link .http://maimoniblog.blogspot.it/2016/06/riprodurre-il-visibile-o-rendere.html

[3] Li Causi Pietro, “Mostri propriamente detti e creature paradoxa. Un tentativo di classificazione” in I. Baglioni, 2003 (Primo Volume). 

[4] Karl Kerenyi, 2002 cfr bibliografia, p.66

[5] Karl Kerenyi, 2002 cfr bibliografia, p. 131

[6] Il gigante Talo era invincibile, tranne in un punto della caviglia, dove era visibile l'unica vena che conteneva il suo sangue. La leggenda vuole che quando la spedizione degli Argonauti giunse sull'isola, sia stato reso pazzo da Medea ed ucciso dall'argonauta Peante che trafisse la sua vena con un colpo di freccia. Un'altra versione narra che il gigante sia morto per la fuoriuscita del sangue, causata però dall'urto della caviglia con una roccia. Ringrazio qui Matteo Corrias che in un commento al contributo precedente ha suggerito lo sviluppo del discorso in relazione agli "automi" greci.

[7] “Posteriore alla tecnica della terracotta, la metallurgia si inquadra in un universo spirituale in cui il Dio celeste (…) è definitivamente soppiantato da parte del Dio forte, il Maschio fecondatore, sposo della Grande Madre Terra. Ora sappiamo che, a questo livello di religiosità, l'idea di una creazione operata da un Essere supremo uranio passa nell'ombra, per cedere il posto all'idea di una creazione per ierogamia e attraverso un sacrificio cruento: si assiste al passaggio dalla nozione di creazione a quella di procreazione (…) In diretto rapporto con questo simbolismo sessuale ricordiamo le molteplici immagini del ventre della Terra, della miniera assimilata all'utero e dei minerali assimilati agli embrioni: altrettante immagini che conferiscono un significato ginecologico e ostetrico ai rituali che accompagnano le attività minerarie e metallurgiche”. Mircea Eliade, Arti del metallo e alchimia, Bollati Boringhieri, 2004 (I ed. 1980), p. 8

[8] Il ruolo di questi ministri del culto era avvertito come fondamentale, nella convinzione che la mancata espiazione dei dira prodigia potesse mettere a repentaglio l'esistenza stessa di Roma. Significativamente, pertanto, per porre fine alla collera divina era ritenuto indispensabile attuare i giusti remedia, la cui tipologia rituale indicata dagli oracoli contenuti all'interno degli antichissimi libri Sibilinni, che solo i viri sacris faciundis erano competenti a consultare.

La procedura – tecnicamente adire ad libros – si attivava solo su richiesta del Senato, l'unico organo abilitato a valutare nel concreto la potenziale ricaduta negativa di un evento prodigioso sulla civitas. Di qui si evince la differenza di fondo tra questi speciali operatori cultuali e le altre categorie sacerdotali operanti a vario titolo nel settore della divinazione, come gli auguri o gli aruspici: se questi ultimi, infatti, possedevano peculiari facoltà mantiche, quelli invece agivano esclusivamente come dei funzionari specializzati addetti alla consultazione dei testi sacri.

[9] Pietro Mander, “I Mischwesen nella religione mesopotamica” in I. Baglioni, 2003 (Primo Volume), p. 154

[10] Lorenzo Verderame, "Osservazioni a margine dei concetti di "ibrido" e "mostro" in Mesopotamia in I. Baglioni, 2003 (Primo Volume) p.170

[10] Angelo Ledda, "Il sacro segreto palese" in Monti Prama n. 66 (2013)

[11] Scrive ancora Sanna (2007): “grotteschi organi sessuali maschili e femminili abbinati ed incorporati nello stesso oggetto, figure di (presunte) 'renne' del paleolitico accompagnate da forme di scrittura 'lineare', riconducibile tutta o quasi tutta al periodo storico, stranissimi vasi antropomorfici scritti e 'sans bouche', figure ornitomorfe con disegno di cavalli sul petto, uno sconcertante codice alfabetico di numerose lettere, agglutinate e non, che sapeva di greco e di fenicio arcaico, ma anche di etrusco, venetico, celtico, iberico, libico e così via)”, p.20

[12] Gigi Sanna (2007): “Il criterio stilistico-grafico delle legature in Delfi non è certo nuovo e muove, come si sa, dall'alba stessa della nascita della scrittura, cioè con i geroglifici egiziani. Gli ebrei del Sinai adoratori di yahweh e inventori con ogni probabilità del codice (pittografico acrofonico consonantico) cosiddetto protosinaitico, imitarono, per vicinanza territoriale e, per certi versi, anche 'culturale' religiosa (ad es. il culto del toro; Yahweh considerato bue Api, ecc), sia pur in forma assai più dimessa e schematica, lo stile 'criptico' ed estetico assieme, delle legature o accorpamento dei segni simbolici e fonetici così abbondantemente sfruttate dai geroglifici egiziani. Detto stile sarà sicuramente trasmesso dal 'protosinaitico' a altri codici si scrittura”(p.64)

[13] Le citazioni di Hornung sono tratte da diversi contributi presenti in I. Baglioni, 2003 (Primo Volume), p. 154. Il grassetto è mio.

[14] Alessandra Colazilli, “La 'mostruosità' umana e il divino nell'antico Egitto” in I. Baglioni, 2003 (I Volume), nota 1 a pag. 29

[15] Sanna (2007) p. 29

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

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- Igor Baglioni (a cura di), Monstra. Costruzione e Percezione delle Entità Ibride e Mostruose nel Mediterraneo Antico, Secondo Volume (L'Antichità Classica), Edizioni Quasar, Roma 2013 - atti del Convegno svolto a Velletri (Roma) nei giorni 8,9,10,11 giugno 2011;
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- Angelo Ledda, "Monte Prama: tra organicità e astrazione" in Monti Prama n. 67 (2016)
- Angelo Ledda, "Classico e Anticlassico: la forma ritmica della storia culturale europea" in Maymoniblog del 14/07/2015 
- Angelo Ledda, "A un passo dall'impossibile: organismi e meccanismi “mostruosi” in Maymoniblog del 28/04/2016
- Angelo Ledda, "Riprodurre il visibile o rendere visibile” in Maymoniblog del 1/2017/06/2016
- Francesca Alfano Miglietti, “Corpo scelto. Ibridi e Trasfigurazioni nell'arte contemporanea” Sistemi Operativi – Accademia d Belle Arti di Urbino; 
- Gigi Sanna, Sardoa Grammata 'ag'ab sa'an yhwwh, S'Alvure, Oristano 2004;
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- J. J. Winckelmann, Pensieri sull'imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, 1755