Chiusi. Tomba della scimmia. Le raffigurazioni tombali? Accompagnatori sicuri, acrobati straordinari e lottatori imbattibili? Goffa mimesi dell’arte pittorica circa la realtà celeste in fatto di rinascita.

di Gigi Sanna

Fig. 1

     Nei precedenti articoli abbiamo visto che la scrittura metagrafica etrusca (1) si estende alle pitture, alle sculture, agli stessi oggetti riposti nelle tombe presso le urne dei defunti.  L’immaginazione e la fantasia  dello scriba lo portano, attraverso le convenzioni della numerologia, dell’ideografia e della acrofonia, a continue variazioni  artistiche, con tematiche assai varie che mirano però tutte a suggerire l’argomento della salvezza attraverso l’intervento delle due divinità astrali Tin e Uni (Sole e Luna).  Abbiamo visto inoltre che la forza di esse è basata sull’osservazione della loro luminosità opposta in un ciclo eterno ternario (2) del sorgere, del distendersi, del curvare (abbassarsi, tramontare). Il sole e la luna sono una unità inscindibile che dà la luce e la vita nel mondo e sono quindi, rispettivamente, padre e madre immortali. La vita non si ha senza di essi che la rinnovano incessantemente con il loro movimento rotatorio. Quindi non stupisce affatto che nelle tombe tutto sia un inno e un appello accorato ai ‘genitori’ celesti perché operino per la rinascita del figlio. 

 Adoperiamo ancora un esempio, tratto dalla pittura, stavolta assai complesso e sofisticato, che ci consenta non solo di vedere confermato il dato tematico di cui sopra ma anche di notare con quale variazioni esso si presenta in virtù del ricorso sapiente alla scrittura a rebus.

  Nella famosissima tomba della Caccia e della pesca della necropoli Monterozzi di Tarquinia, nel frontone della camera centrale con tetto a spioventi (3), si può osservare una scena (fig.1)  che è stata completamente travisata dall’ermeneutica delle pitture etrusche. Infatti la coppia di sposi, sfarzosamente vestiti, sorridenti e in vena di effusioni, è stata generalmente intesa come quella del marito e della moglie defunti in vita e auguranti a se stessi, una volta morti,  la stessa sorte nell’aldilà. Come conseguenza di questa interpretazione si è pensato che  l’urna cineraria di essi sarebbe stata collocata nel vano quadrato ovvero nella nicchia ricavata nel lato destro in alto della parete che interrompe le sei linee continue della cornice.

  Che le cose però non stiano così ma che si tratti di una coppia ben diversa lo si ricava dalla ricca simbologia (ideografia) che in lettura che si potrebbe chiamare analogica e contrapposta si trova, a partire dagli angoli della cornice, procedente verso l’alto per terminare nella scena ‘centrale’ dei due sposi.

Infatti a partire dalla sinistra in basso si notano:

- una coppia di papere

- tre serti appesi

- un canestro

- un’ancella che è intenta a confezionare, ad intrecciare un serto

- una donna ( una matrona?) che vigila, sta attenta

- un giovane suonatore con il doppio aulos

- una sporta (?) sospesa, posta in alto

A partire dalla destra invece si notano:

- un oggetto ‘doppio’ indefinito

- tre recipienti per contenere liquidi dei quali uno è un chiaro cratere ( κρατήρ) per la mescidanza del vino

- un giovane servitore che è intento a ‘confezionare’, a dare la gradazione al  vino

-  un ‘occhio’ alato (?) che vigila

- un personaggio, un probabile musico  che si contrappone figurativamente all’altro con l’aulos

- un altro oggetto appeso?

Per ideografia e numerologia otteniamo sulla sinistra: Dell’ attento intreccio doppio del serto del tre/ doppia alta  armonia

Sulla destra: Dell' attento mix doppio del vigore del vino del tre / [doppia alta armonia]

    La ‘traduzione’ è alquanto ostica, anche per il deterioramento parziale della pittura, ma non tanto da impedire di capire (anche su basi filologiche di numerosi  documenti che abbiamo via via commentato), che  ci troviamo da una parte di fronte all’allusione di un intreccio scrupoloso del serto della luna e dall’altra davanti all’allusione di un dosaggio, altrettanto scrupoloso, del vigore (il vino) del sole. Il dipinto rovinato nella parte alta a destra ci impedisce di ‘tradurre’ la quarta sequenza di senso, in palese opposizione frontale figurativa rispetto alla seconda. Ma la differenza concettuale, date le altre chiare opposizioni, deve essere stata o nulla o minima.

  L’osticità sembra però annullarsi del tutto perché la grande scena centrale della coppia MF adagiata  sulla κλίνη riporta sia il concetto di intreccio (il serto, la corona), di cui si dice chiaramente nella sinistra  sia del dosaggio del vino, di cui si dice altrettanto chiaramente sulla destra. Scena che riporta anche il concetto di ‘sublime armonia’ (musicale) espresso nella parte alta a sinistra (e forse nella parte alta a destra). Tanto che si afferra abbastanza agevolmente che essa (la terza delle tre), stanti gli aspetti e gli oggetti simbolici, altro non è che la sintesi delle altre due. Infatti, la si può rendere così: alta armonia (l’affetto amoroso reciproco che mostrano i due)  dell’intreccio (corona) della madre e del vigore (coppa del vino) del padre. Come forse qualcuno avrà già inteso, lo ‘apac atic’ formulare lo scriba lo ricava per via acrofonica (il terzo espediente dopo quello numerico e quello ideografico)  attraverso il consueto ‘sollevare, stendere, curvare’, cioè con gli atti che compiono astronomicamente il Sole e la Luna, ovvero Tin ed Uni.

    La pittura, che ha un pressoché identico corrispondente raffigurativo e simbologico (fig. 2) in una parte della tomba (4) dei Vasi dipinti di Tarquinia, manifesta un chiaro concetto attinente all’augurio circa la sorte che avrà il defunto; sorte scontata ovvero la salvezza della rinascita, se ci sarà, come sempre c’è in cielo, l’armonico intreccio vigoroso della divinità androgina Tin/Uni. L’atto sessuale delle divinità, così nascosto e delicato, pudicamente esplicitato, è quello che permetterà il nuovo parto, il poter rivedere ancora la luce, il ritorno ciclico alla vita dopo la morte. La rinascita insomma.

 

Fig. 2. Tomba dei Vasi dipinti di Tarquinia (riproduzione).

  Se così è, come ci sembra che sia, se la traduzione delle scene del dipinto è corretta, cade ogni interpretazione del dipinto in chiave sociale ed economicistica del dipinto. Infatti, nel timpano non c’è nessuna coppia terrena che si autocelebra con la sua ricchezza, che addirittura auspicherebbe un aldilà pieno di sfarzo e di pompa preciso al di qua. C’è invece una ‘regale’ e potentissima coppia divina che conta più di tutto e sopra tutto perché è quella che nella rappresentazione tende ad esorcizzare la morte ed il timore di essa come fine assoluta.  Si registra da parte dello scriba pittore il solo intento di narrare, in qualche modo, il mistero celeste che dà luogo alla nuova vita o rinascita attraverso l’unione ‘sessuale’ del padre e della madre; rinascita immaginata, naturalmente,  in relazione ai dati conoscitivi empirici (i fenomeni astronomici) umani e terreni. 

  Naturalmente altri elementi pittorici concorrono, nella parete dipinta (ma anche sulla volta) della tomba, a rafforzare il concetto di fondo espresso nel timpano. Come ad esempio la nicchia quadrata che volutamente interrompe (perché così viene collegata ad essa) la cornice con le sei linee continue. Però lasciamo, come si dice, sulla penna (5) la traduzione non difficile dei σήματα del rebus che non possono che coinvolgere ideografia e numerologia (cioè scrittura); stante il fatto che in quello spazio magico veniva collocato l’oggetto più importante e cioè l’urna cineraria, contenitore principe, a sua volta ‘scritto’, che andava magicamente circondato dalla solita scrittura ternaria inneggiante, in modo nascosto, alla potenza dei due tre (6), della coppia luminosa celeste datrice ciclica di vita. 

   Spiegate le tre scene della pittura del timpano della parete della tomba della Caccia e della pesca, vediamo ora di esaminarne un’altra. Non per insistere circa l’esistenza di un certo tipo di scrittura, che ci sembra ormai assodato, ma per parlare di ciò che uno o più scribi etruschi (e/o greci) pensavano, con notevole spirito di autocritica, circa quella loro arte pittorica funeraria così nascosta, quasi sempre così ricercata e così fantasiosa.

 

Fig. 3. La scena della tomba con l'immagine della scimmia

    Prendiamo l'altrettanto famosa scena pittorica (fig. 3) che si trova sulla parte centrale (cioè sul punto più importante) della cosiddetta Tomba della Scimmia.  Il rebus  è di più facile soluzione rispetto al precedente, anche perché dietro la ‘variatio’ tematica si intuisce che ‘deve’ essere presente lo stesso, anche se non identico, linguaggio formulare e il soggetto riguardante la salvezza e la rinascita del defunto.

   Sulla parte sinistra si ha una persona adulta  barbuta che solleva, distende un ramo   frondoso (7) e curva il braccio. E’ nell’atto di prendere per mano e accompagnare un giovinetto che a sua volta compie gli stessi movimenti del primo e porta disteso sulla spalla un oggetto del tutto simile. Dato il significato chiaro del ramo per il viaggio negli inferi  la traduzione sarà  accompagnamento sicuro e del padre e della madre, espressione a cui si deve aggiungere, immortali (8).

  Nella successiva scena si osservino i due cavalieri sulla sinistra, un uomo e (forse) una donna, che compiono atti acrobatici con i cavalli ma compiendo i movimenti simili del sollevare (la frusta l’uomo e le mani la donna), del distendere (i cavalli l’uomo, le gambe la donna). Si noti poi che la donna  compie l’atto del curvare i piedi così come i cavalli curvano le zampe. L’acrofonia rende quindi la solita formula criptata, formula che è, ancora nascostamente, ripetuta con un tema diverso nella scena seguente che poco o niente sembra che abbia a che fare, stando all’apparenza, con le precedenti. Gli aspetti e gli atti sono anch’essi quelli del sollevare/sollevarsi (la corona del giudice e il corpo  del lottatore), del distendere (il corpo del lottatore e il braccio del giudice), del girare, abbassare  (il corpo del lottatore e il braccio con il bastone (9) dell' ἀγωνοθέτης).

  L’acrofonia e l’ideografia (ovvero l’idea che suggeriscono e le azioni e i movimenti delle persone) rendono, abilità straordinaria del padre e della madre immortali, forza vittoriosa del padre e della madre immortali.

    All’ accompagnamento sicuro  della coppia divina immortale Tin/Uni si aggiunge quindi la loro abilità straordinaria nell’affrontare  il viaggio del mondo dei morti e il loro vigore incontrastabile nel lottare contro i mostri che lo ostacolano. Il defunto tiene conto di queste qualità certe e rassicuranti delle due divinità e le invoca per la salvezza e la rinascita nel mondo della luce.    

    A questo punto la comprensione del dipinto sembrerebbe completa se non rimanesse da interpretare ancora una scenetta singolare e davvero intrigante. Quella di una scimmietta che si trova seduta su di un ceppo dal quale spuntano tre virgulti. Cosa significa un siffatto animale, disegnato a margine, nel contesto delle scene che abbiamo ora illustrate? E’ ‘decorazione’, come spesso si dice, un semplice ‘quadretto’ o allude, così come tutto  il resto della pittura, a qualcosa? E se allusione c’è a cosa si riferisce?

   Credo che un elemento esotico ornamentale siffatto, proprio in quanto ‘ornamento’, strida assai nel contesto e risulti del tutto inspiegabile. Spiegabile invece è se si tiene conto, in un testo tanto ricco di allusioni più o meno nascoste,  del  valore semantico, palese invece  e indiscutibile, di ‘imitazione’ che suggerisce il caratteristico animale. Anzi, quello di ‘comica, goffa imitazione’. Esso però da solo risulterebbe del tutto incomprensibile, un significante enigmatico  se non si aggiungesse il senso del secondo,  costituito da un ceppo da cui spuntano tre vigorosi germogli. Come in numerosi casi raffigurativi  della pittura etrusca (10) il germoglio o i germogli, solo apparentemente aspetti ornamentali e decorativi, alludono alla rinascita (v. fig. 4), al vigore della divinità che consente il ‘verde’ della novella vita del ‘figlio’ defunto.

Fig.4. La nascita del piccolo germoglio (v. il figlio) attraverso la fecondazione della madre terra con il  liquido santo.

Quindi, tenendo conto anche della numerologia, il senso sarebbe, anzi è, ‘comica imitazione del vigore della rinascita del tre immortale.

   Ovviamente quest’espressione, posta all’interno della linea di separazione degli elementi del dipinto e quindi da leggere assieme ad essi, si presenta sulle prime come una incredibile e sbalorditiva affermazione ‘critica’ perché tesa a denunciare, nascostamente e sempre a rebus ma con chiarezza (per chi poteva e sapeva leggere), che quella pittura della parete è assai ridicola, è una scimmia in fatto di imitazione del fenomeno che intenderebbe rappresentare. Ora, io non credo che in tutta la pittura etrusca (e non solo etrusca)  si possa registrare un momento in cui si ‘scrive’, mentre si compone e si realizza arte, una riflessione critica in fatto di arte stessa e in particolare sulla sua debolezza figurativa; affermando con chiarezza quanto pallido sia, nella sostanza, il suo tentativo di imitare l’idea della misteriosa potenza della  rinascita. Nella fattispecie troviamo un momento in cui uno scriba pittore accusa se stesso e la sua arte  che ricorre alla fantasia e all’invenzione di adulti  sicuri che accompagnano smarriti bambini, di cavalieri acrobati di destrezza incredibile, di lottatori dalla insuperabile forza atletica, per dare, in qualche modo,  l’idea del vigore delle divinità preposte alla rinascita. Una vera e propria autocritica per il fatto d’essere la pittura, nonostante la forza presuntuosa della τέχνη, tanto limitata e lontana (e quindi buffa) dal rappresentare un fenomeno grandioso e intraducibile per scrittura figurativa.

    Per ovvi motivi di opportunità e di spazio argomentativo ma, soprattutto, di cronologia (11),  crediamo che non sia il caso di scomodare più di tanto Platone e il suo noto pensiero sulla debolezza dell’arte in fatto di mimesi del reale e dell’ideale (12), ma resta chiaro  il fatto che l’ignoto pittore scriba della tomba accusa la sua stessa pittura di fallimento scontato, di pressoché assoluta incapacità e quindi di comicità di rappresentazione. Ma questo spietato rimprovero si configura come franca dichiarazione di inutilità dell’arte (di ogni arte imitativa) nel ‘scimmiottare’, nel tentare di evocare l’inconoscibile e il sublime? Possiamo parlare di una condanna e sconfessione di essa, su basi filosofiche, circa l’imitazione improduttiva e persino  ingannevole dell’idea?

    Nonostante la suggestiva eco 'platonica' ante Platonem  non pensiamo che questo sia stato lo scopo dell’inserimento del ‘quadretto’ della scimmia. Non sembrano esserci delle 'condanne'. Scorgiamo piuttosto una ammissione di umiltà, un voluto abbassamento del tono dell’orgoglio artistico nel rappresentare scene alludenti al divino e quindi sacre; una doverosa constatazione, privatamente nascosta, circa il fatto che, per quanto intelligenti, sofisticati e fantasiosi possano essere gli espedienti in fatto di allusioni e di imitazioni, la realizzazione pittorica (ogni realizzazione) risultava oggettivamente sempre ‘comica’. Umiltà che porta lo scriba a sorridere, anzi a ridere di sé ‘scimmia’ nella mimesi e a ridere forse di tutti gli altri pittori e scultori impegnati in un’impresa del tutto  impossibile. Infatti, la τέχνη sua e degli altri pittori  poteva essere grande o grandissima, poteva  stupire e suscitare l’ammirazione e l’applauso,  ma nulla essa poteva se non far risaltare il ridicolo della vanità dell’impegno e dello sforzo imitativo.

    La scena pittorica testé esaminata della coppia TIN/UNI della tomba della Caccia e della pesca, sapientissima, come si è visto,  per accorgimenti di τέχνη, sembra fatta apposta, con il ricchissimo corredo di allusioni che si succedono anche nel rimanente della parete, per confermare il concetto di comicità dell’arte, anche la più  geniale, che tenta di definire l’indefinibile. L’artista del dipinto chiusino sembra dire che di questa comicità del linguaggio pittorico metaforico, sempre presente e mai annullabile, deve essere consapevole qualsiasi artista dotato di ironia sia che la rinascita, per mezzo delle divinità, venga  immaginata e descritta astrattamente con dei cipressi, con delle bende e con delle corna, sia concretamente con scenette di vita quotidiana, sia con mostri, demoni e storie mitologiche, sia con vicende storiche del recente passato o, magari, con il ricorso alla raffigurazione di una coppia sublime di bellissimi e innamoratissimi sposi adagiati sulla loro κλίνη celeste.

   Una oggettiva comicità che, del resto, potrebbe essere estesa all’arte vana dell’inconoscibile e dell’assoluto di ogni tempo, compresa quella di oggi. Dove la τέχνη ormai rifiuta caparbiamente ogni μίμησις e si spinge disperatamente, addirittura, oltre la frontiera della τέχνη stessa.

Note e riferimenti bibliografici 

1.  Si vedano: Sanna G., 2017,  Uno spettacolare ‘system’ etrusco di scrittura a rebus. Come invocare segretamente l’aiuto di Tin e di Uni? Del padre e della madre? Scrivendo con cipressi, bende, corna, portoni blindati, scudi di Amazzoni, cacce e cani, bipenni, cavalli, leoni e pantere, ecc. Persino con affettuosi (superdotati) cagnetti cortonesi (II); in maymoni blog (11 aprile); idem, 2017,  Scrittura etrusca: solleva, distende, curva: tre parole magiche per indicare, nascostamente e a rebus, Tin e Uni, il Sole e la Luna, il padre e la madre della luce della salvezza. I simboli astrali della chimera di Arezzo (III) in Maymoni blog  (15 maggio 2017); idem, 2017, ANCHE LA SCRITTURA ETRUSCA, COSI’ COME QUELLA NURAGICA, E’ A TUTTO CAMPO. COME UN AFFIBBIAGLIO PUO’ DIVENTARE UN INNO NASCOSTO ALLA DIVINITA’ CICLICA CELESTE E UNA ACCORATA INVOCAZIONE A TIN E A UNI; in Maymoni blog (24 maggio). 

2. V. Sanna G., 2017, ANCHE LA SCRITTURA ETRUSCA, COSI’ COME QUELLA NURAGICA, E’ A TUTTO CAMPO. COME UN AFFIBBIAGLIO, ecc., cit. fig. 3.3. La volta della tomba etrusca  non è solo ‘decorata’ ma è anche scritta. Infatti, essa si presta a dare l’idea della ‘protezione’ e quindi concorre insieme al resto a fornire senso. L’iterazione fitta dei segni (ad esempio i quadrati) costituiscono un espediente, di antichissima origine culturale tombale (si pensi solo ai quadrati e ai rombi nonché alle spirali delle tombe neolitiche sarde), per dare vigore alla tomba che custodisce e protegge il defunto. Si tenga presente inoltre che la ‘continuità’ e la ripetizione del segno acquistano valore segnico convenzionale di immortalità. Le tombe etrusche (ma anche le urne e i sarcofaghi) sono piene di apparenti cornici decorative  (baccellate, a melagrane, a linee continue, a onde continue, a ‘greche’, ecc. ). Si tratterà allora, di volta in volta, di aggiungerle organicamente al restante di senso. Si vedano ad es. quelle della figura 

3 che tendono a dare il significato di ‘immortale’ o di ‘continuo’ alla coppia celeste del padre e della madre.  

4. Si notino i due strumenti musicali (lituo e trombetta) e la sporta appesa ‘in alto’, ovvero l’alta armonia; quindi la coppia in atteggiamento di sublime armonia per affetto,  con la ‘corona’ intrecciata lei e con la ‘coppa del vino mescidato’ lui. Naturalmente il gusto per la ‘variatio’ porta lo scriba pittore a variare, dove  più dove meno, i soggetti raffigurativi, ma i concetti espressi restano gli stessi, quelli attinenti al tema della rinascita in virtù della ‘unità’ di intenti della coppia celeste.    

5. Dopo così numerosi esempi forse è bene che non tutto venga detto o spiegato. Infatti, solo toccando con mano e sperimentando di persona si può essere in grado di intervenire ‘criticamente’  circa  un certo tipo di scrittura che, per la sua singolarità e la sua ‘stranezza’, risulta sulle prime assai difficile da accettare. Mi chiedo quanti siano stati coloro che, dopo aver visto così spiegato l’affibbiaglio del British Museum, o il cagnetto cortonese o la chimera di Arezzo, abbiano tentato una verifica di scrittura metagrafica con altri oggetti usati a corredo tombale. E mi chiedo soprattutto quanti siano coloro che hanno riflettuto sul vero significato, quello dato dal metagrafico, dei bronzetti della Sardegna collocati tra il corredo tombale. Con funzione chiaramente apotropaica, di annullamento del negativo (timore della non rinascita) a motivo della formula scritta,non certo di allusione a specifici corredi di spose o a quant’altro è stato immaginato per spiegarne il ritrovamento in un contesto funerario o templare lontano da quello di origine. 
6. V. nota 3.  
7. L’oggetto, con ogni probabilità, si configura come un ‘lasciapassare’, come garanzia di viaggio negli inferi. L’accompagnamento sicuro attraverso il regno dei morti da parte della coppia divina (padre e madre: apac atic) si avrà solo se muniti di un ramoscello di vischio. Si ricordi il famoso  aureus ramus di Virgilio (Eneide, VI, 136 -147) con il quale Enea può fare la sua catabasi infera su consiglio della Sibilla cumana: … latet arbore opaca/aureus et foliis et lento uimine ramus/ Iunoni Infernae dictus sacer, ecc. 
8. V. ancora n. 3.
9. Il bastone, tra gli altri numerosi simboli dei popoli antichi, aveva anche quello della rinascita. Non sempre è agevole, come in questo caso,  mettere in luce la pregnanza simbologica che può avere un certo oggetto nelle raffigurazioni tombali. Qui il bastone in riferimento all’atto del giudice che aggiudica la vittoria ha valore certamente strumentale (abbassare il bastone come ‘verdetto’ ), ma il simbolo può essere  esteso alla vittoria della coppia divina,  che è quella che permette la rinascita contro chi si oppone ad essa.  
10. Per restare nell’ambito dell’arte funeraria di Tarquinia (necropoli dei Monterozzi) si pensi alla Tomba dei giocolieri, alla Tomba dei baccanti, alla Tomba dei leopardi, alla Tomba del barone, alla Tomba dei tori, alla Tomba degli auguri e alla Tomba Bertazzoni.
11. La Tomba della Scimmia viene attribuita (ma non con sicurezza) agli anni 470 - 460 a.C., molto prima dunque rispetto al periodo in cui Platone sulla  Politeia (390 - 360 a.C.) formulava  il noto giudizio negativo sulla mimesi della pittura e dell'arte imitativa in genere. Il discorso ovviamente cambierebbe se la tomba fosse databile alla fine del IV secolo a.C.  
12. V.  Vegetti M., 2004, Guida alla lettura della Repubblica di Platone,  Laterza, Roma–Bari.