Perugia. Ipogeo dei Volumni. Scrittura crittografica etrusca. La ’ascesa’ del defunto al cielo con il sostegno, la protezione e la forza della doppia luce continua.

di gigi sanna

Si  dice che la lingua etrusca è ancora, per svariati motivi, un enigma e un 'rebus'. Ciò si sostiene, naturalmente, sulla base delle grosse difficoltà che insorgono nel cercare di capire di essa molti degli aspetti lessicali, morfologici e sintattici. In realtà, a mio parere, il 'rebus' sussiste e resiste nel tempo non 'solo' per motivi di carattere grammaticale e linguistico, ma anche e soprattutto perché si stenta a considerare un aspetto essenziale dell'etrusco: che la scrittura è criptica, cioè organizzata e strutturata di proposito con il rebus. E' realizzata per non essere capita se non da pochissimi.  Pertanto nella misura in cui si comprenderanno i meccanismi, spesso sofisticati, del rebus, posti di norma in essere dalle scuole scribali dei santuari, si comprenderà la lingua etrusca. Essi sono simili e spesso gli stessi usati dagli scribi dei templi greci e nuragici. In particolare quelli inventati dagli scribi di  questi ultimi.  

  

 Urna etrusca dell’ipogeo dei Volumni

   Forse bisognerà insistere, insistere, insistere! E insistere ancora. Se non dovessero bastare dieci di esempi con prove inconfutabili circa il system funerario etrusco vedremo di fornirne cento e anche di
più. Grazie al cielo (e al ‘sentimento’ di esso) gli Etruschi ci hanno lasciato tanti di quei ‘documenti’ relativi alla ‘religio’ dei morti  che c’è solo l’imbarazzo della scelta per capire la straordinaria scrittura metagrafica con l’uso della numerologia, dell’ideografia e della acrofonia! E insistiamo ancora nel dire che detta scrittura funeraria e apotropaica ha una origine certa nel nuragico che si serve degli stessi espedienti per ottenere, oltre che simboli e decorazione, anche e soprattutto ‘suono’: cioè parole ed espressioni compiute di senso (1). Naturalmente, così come abbiamo detto per l’atleta di Grizzana (2), chi non è disposto (forse sarebbe bene dire ‘naturalmente’ predisposto) a considerare la possibilità di una presenza nell’arte figurativa etrusca del ‘sonus’, oltre a quelle del ‘decus’ e del ‘simbolum’, non insista in questa lettura. Del tutto inutile. Si comporta con la stessa pregiudiziale di quegli egittologi (oggi per fortuna sempre meno numerosi) che ritengono dubbia o addirittura inconsistente la crittografia amunica nonostante essi sappiano che quasi tutta la scrittura geroglifica egiziana, dove più dove meno, è impostata su rebus più o meno oscuri; a partire già dai segni ‘alfabetici’ più semplici, il significato di alcuni dei quali, nonostante il tanto tempo trascorso dalla scoperta del senso dei geroglifici, è tuttora tormento - come si sa -  anche dei più intelligenti e dei più preparati degli studiosi della scrittura geroglifica.

 Per far capire la crittografia etrusca prendiamo stavolta la singolare raffigurazione presente in una cassa di un’urna  rinvenuta nel famosissimo (3) ipogeo  dei Volumni.

 

Cassa dell’urna

    Se non fosse per quella ruota così ‘etrusca’, così enfatizzata perché posta al centro della rappresentazione, e per le protomi equine simboli ‘pagani’ di ciclicità e di continuità (4), uno quasi sarebbe portato a dire che la scultura etrusca perugina è di ideologia religiosa  ‘cristiana’ , con una vera e propria ‘ascesi’ del defunto tra i santi verso il cielo luminoso. Addirittura con una ‘Maria’ e un ‘Giuseppe’ suoi fervidi ‘sostenitori’.

  Nella lapide un papà e una mamma amorevoli che ‘sostengono’ certamente ci sono, così come è presente una ‘salita’ al cielo, ma la religio etrusca è ben diversa da quella cristiana perché basata su ben altri presupposti, di natura razionale ‘fisica’ astrale, ovvero sul culto della potenza della luce che dà la vita, delle due fonti luminose sole e a luna. Ma andiamo per gradi e vediamo di illustrare tutto il disegno scultoreo.

    In esso compare un uomo defunto (forse un giovane) visto di spalle che è raffigurato, quasi tutto nudo,  nell’atto di salire;  con la gamba sinistra piegata e la destra diritta che poggia su di una base terrena immaginaria (o sul sarcofago stesso). Con le sue spalle, protette da un doppio panno (si osservi la diversità del drappeggio), egli fa forza sorreggendo una ruota a quattro raggi. La sua ascesa è vistosamente agevolata dal sostegno di due personaggi, uno femmina e uno maschio (5): l’uno tiene ben ferma la gamba sinistra del defunto con il braccio destro, l‘altro, sempre con il braccio destro è intento a sorreggerne il braccio destro. Il defunto e la ruota sono circondati da un ‘continuum’ di teste umane e da teste (protomi) equine, cinte le une da cappelli o da serti e le altre dalla bardatura del morso. Dalla raffigurazione della ‘salita’,  dal simbolo della ruota e da quello del cavallo si evince facilmente che il senso è quello di felice ascesa continua. La lettura però, ad una attenta analisi,  si manifesta più complessa perché lo scriba - artigiano ha messo in evidenza con i particolari ‘segni’ che si sono visti anche le ‘idee’ di ‘sostegno’ e  di ‘forza’. A questo senso si aggiunge quello della serie (il ‘continuum’ di cui si è detto) di teste umane  e di protomi equine le quali, raffigurate in ‘un certo modo’, arricchiscono manifestamente il disegno centrale di base. Ora, se si è portati subito a pensare che la lastra rechi senso per indubbia simbologia, ovvero quella ‘scoperta’ (perché subito comprensibile) della ruota e dei cavalli, e contenga senso per ideografia,  quella altrettanto indubbia, per quanto più nascosta, del ‘sostegno’, della ‘protezione’  e della ‘forza’, anche il resto, cioè quelle numerose teste che caratterizzano tutto il disegno, ‘deve’ recare senso. Sembra di notare quasi una gradazione nella difficoltà ermeneutica con una terza parte, quella delle teste umane ed equine in serie, che non sembrano, almeno all’apparenza, offrire senso alcuno. Invece un significato  l’hanno ed è il più importante.

    Lo si scopre però solo se si procede con la lettura completa del documento che viene realizzata oltre che con gli ideogrammi (sostegno, protezione, forza), anche con i numeri e i suoni. Per rendercene conto vediamo di procedere per sintassi,  partendo da ciò che abbiamo già individuato: le ‘idee’ di sostegno, di protezione e di forza. Saremo però costretti subito ad aggiungere qualcosa al dato perché la striscia di senso  è  ‘doppio sostegno, doppia protezione,  doppia forza ’, perché i sostegni sono ‘due’ così come le protezioni (gli oggetti che proteggono l’uomo) e le forze sono ‘due’. E aggiungeremo ancora continua perché la ‘ruota’ è simbolo (il simbolo fondamentale di tutta la raffigurazione simbolica della lastra) della continuità e ciclicità della vita. La morte non c’è se la ruota vitale ‘continua a girare’. Quindi, con lettura iniziale completa, ricaviamo doppio sostegno, doppia protezione, doppia forza continua.   

      La ‘doppia’ forza è la più difficile da capire in quanto assai criptata, realizzata com’è  nascostamente dal ‘quattro’ (i quattro raggi della ruota) numero che, così come nel nuragico (6), è per convenzione in etrusco segno comunissimo per notare la ‘forza’. La lettura corretta del testo si rende possibile se si ha conoscenza di  detta convenzione di natura numerologica (il numero che suggerisce la parola) che si affianca ora a quello di natura ideografica (l’idea che suggerisce la parola).  

    Resta da chiedersi ovviamente di chi è il doppio sostegno, la doppia protezione  e la doppia forza continua ciclica della ruota. E’ evidente che lo si debba ricercare in ciò che rimane di tutta la raffigurazione:  o nei segni (le immagini)  presi singolarmente, ciascuno con un proprio significato, oppure presi tutti assieme e con un solo significato che li comprenda tutti. Abbiamo già visto come nella statuina bronzea di Grizzana (v. fig. 2) la voce ‘luce’ si ottiene ripetutamente su base acrofonica (7). Le parole  caput, corona, cingulum, coluber, cirrus, ecc. non ci sono solo o tanto per decorazione ma perché tendono a rendere acrofonicamente sempre la consonante C;  consonante cardine per sacralità dell’etrusco, perché essa nota il numero tre (CI /C) e cioè la ‘luce’ in quanto questa è (come si è detto e ripetuto  ormai numerose volte) l’esito ternario del movimento ciclico sia del sole che della luna (8). Dire ‘tre’ (C) e dire ‘luce’ è la stessa cosa. Il numero sostituisce la parola come la parola sostituisce il numero. Il tre, realizzato per acrofonia, consente di ottenere l’esito che risulta il più sfruttato nella scrittura metagrafica etrusca: una serie più o meno numerosa di ‘tre’ acrofonici offre la possibilità di avere l’espressione ‘luce continua’, espressione assai difficile da individuare in un contesto raffigurativo dove nella lettura si è attirati ed avvinti da ben altri messaggi immediati interpretativi come possono essere quelli dei ‘pretesti’ mitologici, storici, di vita quotidiana o astratti. Nel nostro lavoro di ricerca, ovviamente in ‘progress’ (9) come in tutte le ricerche, il dato acrofonico con esito ‘C’ è risultato il più sorprendente, come quello che ha permesso di capire definitivamente  che è la realizzazione iterata di esso che, il più delle volte, rende organicamente il concetto forte del system funerario: quello della ‘continuità’ della vita attraverso la ‘continuità’ della luce. Il cospargere un testo acrofonicamente di ‘C’ (o di ‘luce’ che dir si voglia), senza che chi guarda possa vedere e capire (10), è invenzione che consente di ottenere, con relativa facilità, una notevole parte della formula segreta dove le idee di ‘sostegno’, di ‘forza’, di ‘protezione’, di ‘difesa’, ecc. (11) possono risultare invece, come si è detto sopra, molto più scoperte.

 

 Quindi, con intelligenza crittografica, impegnata nell’annullare la sagacia di chi osserva e interpreta, la raffigurazione della nostra lastra è tesa a rendere una serie ‘reiterata’ o ‘continua’ di tre con significato di ‘luce’. Si stia però ben attenti ad un particolare. E’ quello che ci rassicura che stiamo procedendo correttamente per ricavare acrofonia. Le teste umane ed equine non sono semplici nella loro realizzazione: sono disegnate in modo da rendere un certo abbinamento. Le teste umane hanno il copricapo, il  καλλώπισμα, l’abbellimento (12) che va (si abbina) con i capelli. Dovremo considerare quindi le voci ‘abbellimento’ e ‘capilli’ (o κόμη) non quella di caput.  Le teste equine hanno invece la testa (caput, κεφαλή) completa abbinata al morso. In questo caso è ‘caput (o κεφαλή)  che si abbina al χαλινός.  

   L’espediente acrofonico in abbinamento consente di ottenere una serie di ‘doppia luce’ (C C: tre tre). Dato questo che spiega perfettamente il perché del ‘doppio’ del sostegno, della protezione e della forza. Ma bisogna essere ancora rigorosi nell’analisi perché le crofonie in abbinamento non sono finite. Ce ne sono delle altre. Infatti è facile notare che anche gli ideogrammi adoperati per ottenere ‘doppio sostegno’, ‘doppia protezione’ e ‘doppia forza’ vanno considerati per l’ abbinamento, in  quanto essi contengono in sé due mani (ripetuto due volte), due panni che coprono, una ruota con il cerchio e il centro. Nascostamente si realizzano così due C di χείρες (χ foneticamente in etrusco vale C), due C di καλυπτήρ, ancora due C di χείρες, due C di κύκλος e κέντρον. Acrofonie queste che vanno ad aggiungersi a tutte le altre  due C o tre continui, con un lusus scrittorio così complicato  che è più agevole spiegare per grafica che verbalmente.     

  Non resta allora altro che aggiungere alla prima sequenza individuata ideograficamente, questa seconda con le ‘doppie luci’ (i doppi ‘tre’) disegnate in un fitto ‘continuum’(13). Il risultato, se si considera la serie piuttosto  cospicua di ‘segni’, è un’espressione abbastanza breve: Doppio sostegno, doppia protezione, doppia forza continua, (della) doppia luce continua.

   Espressione questa che, come tutte quelle del system funerario, è tesa, ovviamente, a garantire magicamente l’aiuto per il defunto da parte della divinità luminosa doppia che per gli etruschi era Tin/Uni, Sole/Luna.

Note ed indicazioni bibliografiche

1.V. http://maimoniblog.blogspot.com/2018/02/un-gigante-sardo-pellita-pantauros.html In realtà l’origine è molto più antica perché già le popolazioni neolitiche sarde (3500 -2200 a.C.) con la decorazione, il simbolo (e il suono) ‘disegnavano scrivendo e scrivevano disegnando’. Si veda ad es. questo disegno (o scritta che dir si voglia) con procedimento ideografico - numerologico della domus de jana di Pubusattile di Villanova Monteleone.

 
I quadrati (la forza) e la iterazione di essi per notare la ‘continuità’, nonché i ‘sei’ serpenti (allusione ai sei momenti ciclici dei due astri) sono ‘segni’ ideografici riscontrabili nelle pareti delle tombe affrescate etrusche. C’è un filo rosso ‘comprensibile’ (ma non ancora ‘ben spiegabile’) che collega in qualche modo  la ‘religio’ neolitica sarda sia a quella ‘nuragica’ sia a quella etrusca. Per certi versi però quest’ultima che pur  - come si sa - è successiva di molti secoli a quella nuragica, mantiene con decisione degli usi non seguiti (o poco seguiti) dai nuragici come ad esempio quello  di ‘decorare’ con sculture (astratte e non)  e di  affrescare le tombe. Ci sembra di poter dire che i villanoviani e gli etruschi ‘sardi’ risultano, sotto l’aspetto del system funerario ipogeico, più imparentati con i neolitici sardi che con gli eneolitici e i sardi ‘nuragici’ dell’età del bronzo.      
2. http://maimoniblog.blogspot.com/2019/02/grizzana-monte-acuto-ragazza-bologna_17.html
3.  Ranuccio Bianchi Bandinelli  R. - Torelli M., Etruria-Roma, 1986; in L'arte dell’antichità classica, Torino, UTET, 1986; Stopponi S., 1996,  Perugia, in Enciclopedia dell'arte antica classica ed orientale, Roma, Treccani, 1996, Vol. VI
4. Sul ‘cheval’, uno dei simboli universali più forti, particolarmente nel culto dei morti, si veda Chevalier J - Gheerbrant, 1982 (ried. 1969), Dictionnaire des symboles, pp. 223 -232. Qui il cavallo (la protome di esso)  non funge tanto  da simbolo generico di ‘ vigore per la rinascita,’ ripetuto più volte, quanto da segno fonetico reiterato che si aggiunge agli altri segni fonetici ugualmente ripetuti per dare il senso, anche visivo, di un continuum. Naturalmente senza la conoscenza della convenzione circa l’acrofonia, l’espressione iniziale, tutta ideogrammatica, resta monca senza possibilità alcuna di completamento.     
5. L’atto non sembri casuale. Infatti, come si è  detto altre volte, la luce per gli etruschi è maschile e femminile assieme. La divinità luminosa è androgina (v. fig. seg.) come dimostra l’iconografia di Tin (sole) e Uni (luna). L’atto creativo celeste, la continuità del creato, presuppongono una coppia MF in amore perenne. La ‘religio’ etrusca, come vedremo in un prossimo articolo, sembra reagire in diversi casi ad una concezione amorosa ‘astratta’, contro razionalità,  basata sull’omosessualità astrale. Tanto che, in una notissima raffigurazione pittorica tombale ( dei 'tori dipinti) fa vedere l’ostilità del ‘toro’ circa un rapporto ‘improduttivo’ della luce se non basato su di un manifesto quanto spinto ‘eros’ eterosessuale. Sottostante un  celeberrimo mito dell’epica greca di ‘amore’ e ‘morte’ introduce e sembra spiegare, per quanto in maniera assai criptata, una sterilità omosessuale temuta per l’esito di rinascita del defunto.

     
6. Sanna G., 2016, I geroglifici dei Giganti. Introduzione allo studio della scrittura nuragica, PTM ed Mogoro, p. 121.
7. L’acrofonia nei documenti etruschi ci sembra ormai un dato pacifico. Quello che invece appare più difficile da capire è la lingua o le lingue attraverso le quali essa si realizza. Nel nuragico l’acrofonia è (o sembra essere ) resa sempre con una sola lingua, ovvero il semitico, mentre nell’etrusco sembra che essa si ricavi dal lessico sia greco che latino in mix. Infatti se, per esempio, prendiamo l’acrofonia di ‘testa’ (del cavallo) notiamo subito che sia l’una che l’altra lingua sono in gioco in quanto entrambe danno lo stesso esito acrofonico (‘caput’ il latino e ‘κεφαλή’ il greco). Quindi l’incipit consonantico per ottenere l’acrofonia sembrerebbe indifferente. La possibilità del mix acrofonico greco - latino  pensiamo che forse possa essere spiegata già dall’uso pratico quotidiano della lingua etrusca che mostra, come si sa da moltissimi documenti, un lessico  con notevoli apporti radicali di quello  greco e di quello latino. Il vocabolario della lingua etrusca presenta molto marcato questo triplice aspetto linguistico. Usare quindi per l’acrofonia il lessico del greco e del latino era in fondo usare sempre la stessa lingua. La lingua restava una anche se i suoi aspetti in realtà erano tre. Questa particolarità linguistica, ben chiara empiricamente, con ogni probabilità è stata notata e sfruttata per l’organicità del system funerario etrusco, basato particolarmente - si badi -  sul numero ‘tre’ notante la luce. Così come il codice fa riferimento alla scrittura metagrafica basata sull’ideografia, sulla numerologia e sull’acrofonia, così fa riferimento al ‘tre’ linguistico etrusco, greco e romano. Tutto è (o perlomeno cerca di essere il più possibile) ‘tre’, superstiziosamente ‘tre’, nel culto dei morti e nella ‘religio’ della rinascita dove il buio e l’oscurità devono essere annullati dalla luce. E’ inutile dire (ne abbiamo parlato tante volte)  che questa ossessività del tre (o dei multipli del tre) con valore di luce (o di ‘divinità luminosa’) è anche nel nuragico. V. ad es.   http://maimoniblog.blogspot.com/2018/01/i-documenti-etruschi-di-allai-falsi.htmlhttps://monteprama.blogspot.com/2015/01/cerveteri-liscrizione-iv-secolo-ac-del.html
8. V. http://maimoniblog.blogspot.com/2016/12/tarquinia-lancora-della-salvezza-e-il.html
9. Ci rendiamo conto che procedendo nello studio, la lettura e l’interpretazione dei documenti saranno inevitabilmente quasi costrette a variare e talora in modo notevole. Per chi ci segue con attenzione  pensiamo che sia stato agevole notare che alcune piste in questi ultimi anni sono state pressochè abbandonate, che altre si percorrono ancora ma con prudenza per maggiore conoscenza della loro linearità che rassicura o delle loro tortuosità che lasciano perplessi, che altre infine si aprono improvvisamente senza ancora sapere bene dove possano portare. Ma la ricerca è questo:  un procedere ‘desultorio’,  un avanti e un indietro non regolare, come tutti i ricercatori sanno. Si va avanti comunque non sapendo mai del temporaneo o del definitivo, consapevoli sempre delle poche certezze e delle numerose incognite. Consapevoli soprattutto che l’errore - come si dice - sta dietro l’angolo. Aver capito, ad esempio, non poco del senso di un numero così importante come il ‘tre’ nella religio etrusca e la sua declinazione nel system mortuario non è stato facile in breve tempo. Ma non pensiamo che l’attuale conoscenza sul numero ‘sacro’ e ‘magico’ possa bastare. Siamo convinti che altri documenti, soprattutto quelli più sofisticati e meno ripetitivi,  ci riservino altre sorprese circa la sua presenza e la sua applicazione nel singolare system di scrittura funeraria a rebus.
10. Anche perché spesso la lettura è ostacolata da una certa calcolata ‘conturbatio’ (i segni mescolati e non disposti in una sequenza rigida e ordinata come quella della scrittura lineare) che tende a disorientare chi osserva ed interpreta. Sono numerosi i documenti (soprattutto quelli più ricchi di immagini)  illeggibili a primo acchito perché  presentano la formula, più o meno ampliata, mescolata ad una fitta serie di acrofonie. Acrofonie però raramente desunte da immagini fini a se stesse perché lo scriba lapicida  sta molto attento a rendere le scene le più naturali possibili e compiute, quasi fossero prive di ulteriori significati. Nella famosa scena della caccia e della pesca della tomba di Tarquinia niente c’è di più naturale e di più compiuto delle numerose colombe (o colombacci) oggetto di mira dell’abile cacciatore  (v. fig. seg.) con la fionda. Eppure quella vistosa iterazione delle colombe nasconde il dato più importante di scrittura criptata della scena venatoria in quanto attinente al tre continuo e di conseguenza alla luce continua.

                                                                                           

11. Tra queste quella di ‘sostegno’ (doppio sostegno continuo), l’aiuto che deve aversi da parte della doppia divinità luminosa,  è la più realizzata figurativamente. Nella tomba cosiddetta dei rilievi dipinti di Cerveteri, il doppio sostegno continuo a cui segue il tre  (la ‘C’ acrofonica) doppio continuo è ottenuta in modo assai spettacolare. Nessuno mai potrebbe sospettare che quella elegante architettura (le colonne  doppie) e quella scultura (i doppi cuscini ‘continui’ dei loculi) tendono a realizzare ‘scrittura’ nascosta. Tutta la camera, dal soffitto, alle pareti e sino al pavimento, è studiata certamente con fini decorativi. Ma il decorativo è solo superficie, è del tutto secondario. E’ apparenza offuscante estetica che nasconde la vera sostanza: il grido di invocazione per il massimo del sostegno da parte della doppia immortale divinità astrale per poter rivedere la luce.  
12. Accorgimento questo che ci sembra di certa derivazione nuragica. Infatti è nella bronzistica nuragica che si ottiene lo hdrh הדרה, la voce semitica con significato di ‘abbellimento’, ‘distinzione’ che permette acrofonicamente di ottenere la parola ‘hē’ ה notante il pronome Lui/LeI alludente alla divinità. Entrambe le scritture in crittografia usano la stessa ideografia. Con risultati lessicali diversi (un pronome l’una e un numero l’altra) ma con significati affini in quanto sia in un caso che nell’altro si ottengono voci alludenti alla divinità non nominata.
13. Il ‘continuum’ ovviamente, in quanto tale, non ha un numero fisso. Le due CC possono essere 7, 12, 20 o 100 ma il risultato ideografico non cambia perché è il realizzare la voce ‘continuo’ o  ‘infinito’ che conta.