Un ‘gigante’ sardo pellita ‘pantauros’ nella famosa tomba etrusca ‘dei bronzetti sardi’ di Cavalupo. Tutta l’energia magica taurina possibile di un figlio del Dio, di un intercessore d’eccezione, per la speranza della salvezza e della rinascita *.

di Gigi Sanna

        

 Fig. 1 -2 - 3

       Si sa che sin dal rinvenimento della ricca tomba etrusca di Cavalupo l’attenzione degli archeologi e degli etruscologi fu rivolta in particolare ai tre oggetti bronzei nuragici che furono trovati nel cospicuo corredo funerario riguardante due individui ivi sepolti (1). Non è un caso che la tomba viterbese venga chiamata da allora  ‘dei bronzetti sardi’. Tra i tre, ovviamente, ha attirato maggiore attenzione il bronzo raffigurante un uomo caratterizzato, soprattutto, dall’essere raffigurato in modo sontuoso e singolare in ogni sua parte. Di esso, tra gli altri, si è interessato ovviamente G. Lilliu per l’illustrazione e l’interpretazione del corpus dei bronzetti (guerrieri, sacerdoti e sacerdotesse, offerenti, oggetti vari, animali vari, ecc.) sin ad allora conosciuti e riconosciuti (2).

    Dello studio analitico del bronzetto e, come sempre, preciso, da parte dello studioso  ci serviremo per sostenere l’assunto che il bronzetto non è un oggetto di pregio ornamentale finito in qualche modo nella tomba che contiene il cinerario delle due, evidentemente altolocate, donne etrusche (3), ma un oggetto ‘scritto’. E scritto con il solito metodo ternario ideografico, numerologico e acrofonico che si è visto (4) in non pochi ‘documenti’ funerari etruschi (coperchi di sarcofaghi e di urne, casse dei medesimi, oggetti votivi, pitture parietali, ecc.).

Giovanni Lilliu parte dall’analisi del manufatto che, naturalmente, fa a suo piacimento senza seguire un ordine spaziale descrittivo. Noi invece edotti dal fatto che la lettura metagrafica non è anarchica ma segue un certo ordine (ad es. un piatto è scritto partendo dall’esterno verso l’interno, una coppa dall’alto verso il basso, un coperchio di sarcofago con andamento alto - basso e semicircolare a ‘C’), inizieremo rigorosamente dall’alto calcolando di volta in volta i segmenti vari dell’intera sequenza - frase che tendono a rendere tutto il significato.

Il copricapo.

    Il copricapo è uno degli oggetti più comuni, quasi fissi (5), calcolati nella strategia sintattica perché costituisce l’incipit dell’espressione criptata architettata a rebus. Il motivo è dato dal fatto che il suo aspetto (6), suggerito dall’ornamento che distingue la persona, rende in semitico la voce ‘hdrh ’הדרה e da qui l’acrofonia ‘h’ ה che permette di iniziare il linguaggio formulare introducendo l’articolo con valore di pronome (7) e cioè LUI/LEI dal momento che ‘hê’ vale sia per il maschile che per il femminile. Nella fattispecie il copricapo è il ‘pileus’ fatto di pelle sul quale il Lilliu non tarda a dire circa la sua somiglianza con il tipico cappello degli aruspici etruschi e con quello della divinità siriaca della guerra raffigurata in un bronzetto (8).

Gli occhi:      

E’ la parte dove meno, stranamente, indugia lo studioso con la sua attenta osservazione analitica  dove semplicemente si dice ‘occhi a globetto cerchiato’. Eppure, secondo noi, per quel che diremo circa la lettura generale del bronzetto, essi per la loro forma a ‘occhio di bue’ (9) sono simbolicamente fondamentali e non possiedono a caso quella loro espressività che dà l’idea della vista ampia, aperta, maggiore del comune. Da subito, per chi osserva attentamente il bronzetto lo sguardo si concentra, in particolare, su quegli occhi (in sardo si direbbe ‘sprapeddaus’ ovvero ‘spalancati’) che sembrano subito ‘comunicare’ qualcosa, esprimere un senso profondo e misterioso non meno di tutto il corredo che abbraccia la persona.

Lo scudo avvolgente:

Sentiamo il Lilliu: ’ Il braccio sinistro non si vede perché lo nasconde , insieme ad un tratto del fianco, un curioso ed inedito schermo assomigliante ad uno scudo , assicurato all’arto per mezzo di un anello di cui si scorgono all’esterno le teste a borchia  dei ribattini che ve lo fissavano. Questo supposto scudo consta di un grande piastrone di cuoio lavorato […] la pezza si divide in due parti ; una la più ampia , si sviluppa lungo il fianco sinistro accartocciandosi ad imbuto , e l’altra di minore estensione , si espande in un lembo disteso e tondeggiante davanti al ventre e alle gambe delle persona, a guisa di riparo. La singolare forma arrotolata del piastrone porta a credere che lo si potesse far muovere attorno al corpo secondo il bisogno , e specie in giro alla testa che, in particolare veniva protetta  dal  largo avvolgimento superiore’ (p. 284).

  Insomma, il Lilliu sostiene che si tratta di uno ‘schermo’, di un ‘riparo’, di uno scudo a difesa del corpo concepito in due parti, ovvero di uno scudo doppio.

Le trecce.

Per Lilliu ‘ due grosse trecce’  disegnate ‘con fasto e precisione decorativa ed esibite intenzionalmente […]  mostra d’un valore anormale, superiore al comune, dell’immagine figurata. Più che una moda, il portare i capelli lunghi e intrecciati poteva essere un segno di potenza militare e religiosa’.

Segno di decorazione (‘hdrh ’הדרה ) e di potenza dunque.   

Mano, brassard e vasettino:

    Sono le parti del bronzetto che più impegnano lo studioso nel tentativo di spiegare sia la loro vera identità sia  la loro funzione. La mano sarebbe ‘ingrandita oltre misura e sproporzionata rispetto al modulo modesto della figura’ con ‘prevalenza del valore espressionistico legato al fine cultuale. Il brassard sarebbe di tipo militare, un oggetto di difesa. Sull’oggetto che pende dal polso destro legato da una stringa alla parte inferiore del bracciale si afferma: ‘ i minuscoli risalti tondeggianti , che sembra di scorgere sul corpo globoso, fossero effettivamente delle borchie (e non forse sbavature di fusione),  l’idea di un ‘guanto armato’ potrebbe apparire come suggestiva se non proprio accettabile […]. Ma poiché con tutta quella pesante bardatura di veste e di trecce, ci sembra difficile convincerci che la statuetta sia la raffigurazione di un pugile […] resta da riparare sull’ipotesi che l’oggetto pendente del braccio , pur non essendo un ‘gavettino’, sia comunque un piccolo recipiente recato per qualche funzione legata con il culto ; di un vasellino l’oggetto ha chiaramente la forma , a parte la strana e irrazionale postura ed il poco spiegabile nesso col brassard’.

    Insomma per il Lilliu, l’oggetto sarebbe un vasellino, stranamente pendente dalla parte terminale del brassard, attinente a delle  funzioni cultuali.

    Lasciamo, per ora, da parte l’ermeneutica faticosa del Lilliu sugli oggetti (guanto, brassard e vasellino) e proseguiamo nella ‘lettura’, procedendo sempre dall’alto verso il basso.

L’abito a coda:

   L’abito è a frac, a coda ‘sotto il quale, per quanto sia lungo si scorgono ben evidenti gli attributi virili. Ma è un abito ‘elegante nel taglio e abbellita da disegni per quanto semplici e lineari […] Un vestito dunque, fuori dal normale, ampio, castigato e severo, che si adatta ad una persona distinta (p. 286).

I calzari:

Per Lilliu: ‘a sandalo dall’alta suola e con larghi nastri passati sopra il dorso dei piedi a dita nude, sono propri di un uomo di rango’ [ …] A maggior ragione poteva tenerli un prete , più vicino e più confidente nelle divinità che la massa amorfa o la gente meno elevata ammessa nei luoghi di culto a piedi nudi, per un atto di religioso rispetto conosciuto nei culti orientali (anche oggi).

Il supporto:

‘E’ a forcella con i piedi saldati uno per ciascun ramo e al solito divaricati’ (idem, p. 284)

    Dopo la descrizione, assai accurata dello studioso, che ci dice, per quanto dubbioso, dai riscontri  oggettivi e da quelli presunti, che il bronzetto rappresenta un ‘sacerdote militare’, facciamoci una semplicissima domanda. Ammesso che l’identità sua sia quella, che ci fa un siffatto bronzetto con gli altri due in una tomba etrusca e per giunta a corredo per due donne altolocate stanti nella stessa urna? Che significato può avere il manufatto nello stesso contesto di corredo tra tutti gli altri numerosissimi  oggetti, sardi e non, più o meno preziosi (10)? 

    La risposta degli archeologi e degli etruscologi è stata da subito abbastanza pronta: sono oggetti pregiati i e/o affettivamente importanti posti a corredo per una donna sarda andata sposa a qualche etrusco. Ancora oggi la spiegazione è, più o meno, questa anche se per alcuni studiosi sulla provenienza allogena della donna non si possano dare ‘risposte definitive’(11). Il bronzetto più pregiato sarebbe insomma un oggetto  che in qualche modo ricordava alla defunta (la più grande delle due donne) la sua origine e a cui era (insieme agli altri due (12) piccoli bronzi) particolarmente legata anche perché attinente in qualche modo alla religio e al culto della sua terra.

     Le cose però non stanno affatto in questo modo, la verità è un’altra  dal momento che l’oggetto, come altri che si sono visti per il culto funerario etrusco, ha una valenza molto più profonda di quella affettiva. La donna, se sarda è (era), ha in corredo quel bronzetto  in quanto esso comunica qualcosa non tanto dal punto di vista dell’ attaccamento etnico per un oggetto sardo da parte di una sarda,  quanto da quello simbolico ideografico. E’ un oggetto con una sua indiscutibilmente forte apparenza formale che però va tradotto in sostanza, che è quella che, dato l’ambito funerario, alla fine più conta. E per ottenere ciò i ‘segni’ presenti in esso non vanno solo e non tanto descritti , come fa il Lilliu, per capire l’individualità, l’essere specifico di un uomo con quel suo particolare abbigliamento, quanto interpretati. Diciamo 'interpretati' perché il bronzetto, come avviene per tutto ciò che in nuragico attiene al sacro e alla divinità, è scritto a rebus e il significato profondo di esso si discosta spesso in parte o del tutto dal messaggio visivo immediato. L’essere cioè l’uomo raffigurato - supponiamo - un ‘sacerdote militare’, potrebbe  anche far parte della lettura, ma non è la 'vera' lettura, quella che solo la soluzione del rebus può dare. Un rebus difficilissimo e forse impossibile da risolvere se nel frattempo, passo dopo passo, non si fosse capito che sia i nuragici che gli etruschi adoperavano delle convenzioni di scrittura basate (giova ripeterlo sempre) sul metagrafico, cioè sulla possibilità di rendere un’espressione linguistica, cioè una certa frase, basandosi su tre principi: quello acrofonico, quello numerico e, soprattutto (13), quello ideografico. Concentriamoci ora, per risolvere il rebus, sulla possibilità di avere fonetica attraverso l’ideografia.

    L’etrusco ha bisogno, per rendere l’idea di ‘sostegno’ o ‘aiuto’, dell’uso di cuscini, quelli su cui, singoli o doppi, di norma si appoggiano con il gomito i  nobili defunti. Sostegno ancor più reso efficace se, nella lettura, prima di essi,si pongono altri oggetti (altri ideogrammi) che possano rendere bene l’idea di quella efficacia. Non è un caso ad esempio che si trovi spessissimo nei sarcofaghi, nelle dita dei defunti,  un ‘anello sigillo’ che allude alla garanzia, alla totale sicurezza certificata, del sostegno (14). Il sostegno (talvolta doppio sostegno) è sempre quello del padre e della madre, ovviamente invocati nel sepolcro per la possibilità e la speranza  di una rinascita attraverso la potenza delle due fonti luminose  o, se si vuole, dell’androgino celeste TIN/UNI .

    Ora detto ‘sostegno’ risulta altrettanto chiaro nei bronzetti nuragici i quali tutti mostrano, come si sa,  un dato comune: che sono ‘fissati’ (ben piombati), resi per sempre stabili altrove o nelle tavole dell’offerta. Senza procedere oltre nella lettura (15) del bronzetto mostriamo questa ‘chiarezza’ da un dettaglio, apparentemente solo  ‘decorativo’, del noto bronzetto (fig. 4) rinvenuto nel santuario nuragico di Serra Niedda di Sorso. Esso si caratterizza molto bene per ideografia perché ‘prima’ della lettura ‘sostegno’ c’è una singolare trovata di ‘scrittura’ dello scriba artigiano: aggiunge all’immagine del cosiddetto ‘re pastore’ un piccolo muflone legato e cioè ‘fermo’. L’ideogramma ‘muflone legato’ tende a suggerire ovviamente la sequenza formulare ‘sostegno fermo, sicuro, tranquillo’ (16).

  
Fig.4

   Talvolta il fissaggio del bronzetto è stranamente (‘strano’ perché non comprensibile per funzionalità)  non semplice ma doppio (nel nostro caso si veda la curiosa ‘forcella’, ovvero il doppio,  su cui sono fissati  i piedi ‘del sacerdote militare’). L’idea è quindi quella di un ‘doppio sostegno’, un ‘doppio ‘sostegno’ posto alla fine di tutta la complessa sequenza significante.  Sia in etrusco quindi che in nuragico la scrittura ideografica rende, sia pur in modo diverso (con immagini differenti), la lettura il ‘doppio sostegno’. Ma bisogna considerare  anche che  in etrusco abbiamo le casse dei coperchi dei sarcofaghi e delle urne che offrono, in genere, per ideografia una voce un po’ diversa da ‘sostegno’ (cuscino o cuscini)  presente nei coperchi e più propriamente quella di ‘ protezione’ e di ‘difesa’. Si è visto, ad esempio, che nella sequenza ‘e padre e madre’ delle casse dei sarcofaghi  di Cerveteri’ (fig. 5) il portone (significativamente collocato nel mezzo e  doppio) dà l’idea non del ‘sostegno’ quanto della ‘protezione’ e/o della ‘difesa’ .

Fig. 5  

   Riprendiamo ora il nostro bronzetto e ci renderemo conto che, procedendo dal basso verso l’alto ci troviamo di fronte all’ideogramma ‘calzari’. Si è notato come il Lilliu si sia soffermato sul dato ma solo per ricavarne il significato di esso legato al rango del personaggio che, in quanto (presunto) sacerdote,  si differenzia dalla ‘massa amorfa’ e dalla ‘gente non elevata’, non calzata durante le manifestazioni rituali. Osservazione non del tutto censurabile se non per il fatto che i personaggi  ‘sacerdoti’ non sempre sono muniti di ‘calzari’. Anzi non lo sono quasi mai. Per non dire di altri personaggi di rango, capi tribù e guerrieri, sempre a piedi nudi. Il motivo della presenza di quei calzari allora potrebbe essere un altro, ovvero il fatto che i due calzari offrono l’idea di ‘protezione’ (‘proteggono’ i piedi). Si avrebbe quindi la sequenza iniziale di ‘doppio sostegno’ seguita da quella di ‘doppia protezione’. Saltiamo, per ora, i significati che possono dare il guanto, il brassard e il supposto vasellino , e concentriamoci sullo scudo di pelle, che non è semplice ma  ‘doppio’ come ben vede il Lilliu, in quanto da ‘doppio’ difende o meglio ‘ripara’  (lo studioso adopera lo stesso termine) due parti della persona, quella alta e quella bassa, il petto e il grembo con le cosce. Abbiamo quindi un altro doppio, un  ‘doppio scudo che ‘difende’ o  ‘ripara ’, cioè un ‘doppia difesa’ o un doppio riparo’.  Le tre sequenze ora analizzate  ci danno, nell’ordine,  doppio sostegno/ doppia protezione/ doppio riparo (o difesa). Se si osserva anche l’idea della ‘difesa’, così come quella del ‘sostegno’, della ‘protezione’ è espressa contemporaneamente in etrusco, come si può vedere dalla nota urna del Museo Guarnacci di Volterra dove si notano nel  coperchio  il defunto che si sostiene sui due cuscini e  nella cassa due arcieri contrapposti con l’arco in posizione di ‘difesa’ (17).

 Fig.6. Urna del Museo Guarnacci di Volterra

      Dopo l’ideogramma ‘riparo o difesa’ procedendo più su nella lettura abbiamo i due singolari occhi del personaggio ben evidenziati, dilatati e molto aperti. Essi non sono da trascurare perché, verosimilmente, anch’essi fanno parte della scrittura ideogrammatica in quanto  alludono all’attenzione e, più precisamente, alla ‘doppia attenzione’, allo ‘sguardo attento’ di chi non chiude occhio perché sa di dover essere pronto e capace di scansare in anticipo dei gravi pericoli .

    Dalle sequenze il bronzetto sembra dirci dunque che in esso si parla di un doppio sostegno, di una doppia protezione, di una doppia difesa, di una doppia attenzione o vigilanza da parte di qualcuno. Per il metagrafico etrusco il doppio,  come si è visto,  è dato  sempre dall’androgino TIN/UNI ‘apac atic' (sia padre che madre’), la coppia  divina celeste. La formula è realizzata attraverso una doppia forma acrofonica ‘e padre e madre’, ottenuta attraverso il consueto ‘sorgere, distendersi e curvare (tramontare)’. E in nuragico? Chi è in nuragico il dio doppio che dà quel sostegno doppio, quella protezione doppia, quella difesa doppia, quella vigilanza doppia  che in etrusco  fornisce il dio doppio  Tin/ Uni? Il nome del dio o, meglio, il ‘pro’ nome, lo si ottiene precisamente come in etrusco: per via acrofonica. Infatti, si ritorni al pileus, ovvero al copricapo che distingue la persona attraverso  l’ hdrh, l’ornamento.  Il pileus dunque dà l’idea, è l’ideogramma (che si trasforma in consonante acrofonica semitica) che consente l’uso della semplice consonante ‘hê’ con valore pronominale.

     Non abbiamo certo, come in etrusco, la sequenza acrofonica che ci realizza per esteso (18) voci  come ‘padre’ e  ‘madre’, abbiamo però la più scarna ma significativa  voce semitica  ‘Lui/ Lei’ (hê è sia maschile che femminile)  che allude anch’essa ad un androgino, ad un dio doppio, ovvero al dio yh. Questa però, se si bada, è solo la prima acrofonia che si ottiene con la voce hdrh, perché, procedendo nella lettura,  ne otteniamo altre due con lo stesso accorgimento: una con lo ‘splendore’ delle trecce e l’altra con lo ‘splendore’ dell’ornamento dell’abito a coda. Particolari che ovviamente consentono di reiterare la voce ‘Lui/Lei. Voce che si ripete un’altra volta ancora nella lettura, ma con variatio, perché data dal consueto saluto religioso ovvero hll הלל (la grossa mano che saluta in segno di rispetto e devozione).  Insomma, ricapitolando, con l’espediente ideografico e quello acrofonico si realizza nel manufatto una sequenza scritta che, partendo dall’alto, si sviluppa in questo modo:

(di) Lui doppia attenzione

(di) Lui doppia difesa/riparo

(di) Lui doppia x

(di) Lui doppia protezione

  doppio sostegno  

   Manca, come si vede, una sequenza che è affidata all’interpretazione della grossa mano, del brassard e del supposto ‘vasellino’. E’ evidente che, mantenendo quest’ultima voce non si ottiene alcun risultato apprezzabile (né ideografico né acrofonico),  mentre lo si ha invece se riusciamo ad intendere meglio ‘cosa’ rappresenta il presunto oggetto in forma di piccolo recipiente o vaso. La soluzione dell’enigma può essere data solo da una considerazione: che essendo il personaggio un sacerdote, esso tiene in mano un oggetto  funzionale alle sue mansioni cerimoniali e rituali e, soprattutto, un oggetto che spieghi quella particolare e insolita postura (allacciato all’estremità del ‘brassard’) di un qualcosa che penzola oppure oscilla con il movimento della mano.

   Ora, i bronzetti nuragici ci hanno fatto vedere con notevole chiarezza, attraverso  l’interpretazione del  cosiddetto ‘musico e ballerino’ (19), che i sacerdoti, così come prescritto nel rituale biblico (20), si presentano davanti al Signore (yhwh) non all’improvviso ma con imprescindibile preavviso che si ottiene con della musica o con un qualche avvertimento sonoro. Stante la prescrizione il suddetto ‘musico e ballerino’, bronzetto per altro realizzato anch’esso con notevole fasto nell’abbigliamento dell’ampio  manto di pelle,  non è un caso che tenga in mano un flauto (doppio flauto) e alle caviglie delle armille o cerchi sonori atti per la danza (21). Il bronzetto sardo della tomba di Cavalupo reca allora penzolante, con ogni probabilità, non un ‘vasellino’ per scopi militari ma un tamburello cerimoniale atto a potenziare il suono  di quegli anellini metallici (22), individuati (sia pur a fatica e con dubbi) dal Lilliu; quelli che tintinnando consentono l’accesso del sacerdote nella tenda del convegno משכן (‘sancta santorum’), senza che questi corra il rischio  di essere annientato e morire.

   Quindi si deve supporre che l’ artigiano scriba che ha realizzato il manufatto ne abbia complicato la ‘scrittura’ attraverso una variatio che non contempla più la sola ideografia (un doppio ‘aspettuale’ così come negli altri quattro casi) ma un doppio che si ottiene attraverso l’interpretazione della mano, del brassard  e dello strumento sonoro che ‘tintinna’ o che amplifica il ‘tintinnare’. Come si può vedere, la mano, resa  ‘il doppio’ del solito (quella che al Lilliu appare fuori misura e viene interpretata come frutto di espressionismo legato al culto) già invita a capire in cosa consista quel doppio. ‘Un ‘doppio’ naturalmente che deve essere coerente e andare di concerto, come segmento di senso, con tutti gli altri ‘doppi’ che abbiamo individuato e ‘letto’ nel bronzetto. E’ chiaro che una mano grande, fuori misura (come ci dice il Lilliu), non ci può rendere, se non per approssimazione, l’idea del ‘doppio’. Il doppio invece può essere realizzato  perfettamente se quella mano non è la mano del bronzetto ma una mano resa doppia con il guanto. Tanto più se è una mano che fa tutt’ uno (stavolta sì  espressivo)  sia con il manicotto (il cosiddetto ‘brassard’), sia con il tamburello. Quindi l’ ’espressionismo cultuale’ del Lilliu, potrebbe in qualche modo calzare,  ma è quello reso enfaticamente con una mano di pelle adeguata alla sua funzione, cioè d’essere ‘pelle’ (come vedremo) e, nel contempo fornire un segno di scrittura, un chiaro  significante, cioè  il doppio.  Detto doppio va a unirsi con il manicotto e il tamburello per formare attraverso l’aspetto di essi la voce acrofonica che è ‘oz עז (forza, potenza). Infatti il tamburello con gli anellini  suggerisce la voce ‘ks עכס (tintinnare) mentre il manicotto suggerisce la voce zwr זור (stringere, serrare). Aggiungeremo quindi alle altre quattro sequenze quella ora ottenuta per acrofonia e cioè ‘ di lui  doppia potenza’.  Il risultato finale della lettura allora sarà: di lui/lei doppia difesa// di lui/lei doppia attenzione// di lui/lei doppia potenza// di lui/lei doppia protezione doppio sostegno e cioè ‘doppio sostegno della doppia difesa, della doppia attenzione, della doppia potenza , della doppia protezione di yh.   

    A questo punto però sarà meglio ricorrere ad un grafico che consenta di vedere, con lettura dall’alto verso il basso, i singoli segni e i significati del bronzetto (ottenuti con numerologia, ideografia e acrofonia). Per capire che esso è stato così concepito onde fornire - per così dire - un campo semantico esaustivo  circa l’aiuto che la divinità (la doppia divinità o l’androgino yh) invocata può dare alla defunta o alle  defunte etrusche (?) collocate assieme dopo l’incinerazione (23). Un campo semantico che, si osservi,  difficilmente nelle sue raffigurazioni riesce a raggiungere l’etrusco dato che in esse si trova ideograficamente ‘scritto’ l’uno o l’altro tipo di aiuto ma, da quanto siamo riusciti sinora a comprendere , non più di due  tra coperchi e casse dei sarcofaghi (24).              

      

 Se qualcuno però nutrisse dei dubbi sulla giusta lettura metagrafica del bronzetto, organizzato sui concetti del difendere, proteggere ecc., veda di ‘leggere’ anche questo di bronzetto, quello che il Lilliu, sempre attentissimo ai dettagli e alle possibili comparazioni,  non a caso affianca per somiglianza (25) al nostro.

    Fig. 7  

Ma il bronzetto (fig. 8) che in assoluto prova  meglio, sul piano scientifico,  che il vario ‘doppio (26) salvifico’ della divinità androgina è ciò che, al di là del dato ‘decorativo’, maggiormente interessa lo scriba artigiano nuragico, si trova catalogato al n. 90  del catalogo del Lilliu (27).  

       Fig. 8

  Lo studioso sa bene (e lo dice) di trovarsi davanti ad un doppio ma, ben saldo nelle sue conoscenze (e nei suoi pregiudizi), non riesce ovviamente a spiegarsi il perché in uno stesso basamento si trovino abbinati quelli che lui, in base alla loro immagine,  non può che chiamare ‘commilitoni’ (di diverso grado).

Sentiamolo:

‘Da un piedestallo plumbeo di forma rettangolare, che si inseriva nella cavità  della pietra (28) di supporto (o tavola d’offerta), sorge un gruppo di soldati, vicini ed affiancati ma anche separati tra di loro. E’, di fatto, un gruppo giustapposto, un accoppiamento paratattico secondo le regole del frontalismo e della bidimensionalità geometrica; non c’è, invece, una composizione vera e propria in quanto ciascun elemento forma un soggetto a sé stante e potrebbe isolarsi senza alcun pregiudizio dell’insieme’ (p.242).

      Da quanto si è detto e sostenuto  sembra evidente che non c’entrano per nulla le ‘regole del frontalismo e della bidimensionalità geometrica’ né è vero che ‘ciascun elemento forma un soggetto a sé stante e potrebbe isolarsi senza alcun pregiudizio dell’insieme’. E’ vero proprio il contrario. L’ affermazione  va proprio in direzione del tutto opposta rispetto a quella voluta dal creatore del bronzetto. Il descrittivismo, talora bizantino quanto compiaciuto,  del Lilliu porta inevitabilmente lo studioso a vedere singole parti e dettagli, a concentrarsi magari sull’aspetto militare del manufatto (e da qui il titolo), ma non a coglierne  il più importante: che i due presunti commilitoni altro non sono che una coppia di guardie  con stocco  (29); coppia presa a pretesto (ma questo Lilliu ovviamente non poteva immaginarlo) per rendere la solita formula del doppio relativo alle ‘tipologie’ di aiuto che la divinità concede o può concedere al richiedente, già con l’atto stesso dell’impianto del bronzetto (consacrazione) sulla ‘lastra delle offerte’. E  non è detto che ad ‘offrire’ sia stata una guardia o siano state due per un particolare motivo che le abbia riguardate: una persona qualsiasi potrebbe aver scelto e ‘acquistato’ nel tempio stesso o altrove quel ‘soggetto’ figurativo, quel bel pretesto per l’aiuto e il sostegno della coppia divina celeste.  Perché i bronzetti sardi non sembrano costituire ‘ex voto’, doni alla divinità  per ‘grazia ricevuta’  e neppure sono oggetti preziosi o di prestigio (30), quando lo sono, da tenere in casa o altrove, ma sono sempre oggetti magico religiosi del culto templare o funerario, richieste nascoste di aiuto da parte del dio.  

   Pensiamo che ancora un aiuto grafico (figg. 9 -10) possa far comprendere, con immediatezza, la formula di aiuto (doppio) contenuta  nel bronzetto.

     

                                            Fig. 9                                                                        Fig. 10                                                  
  Il bronzetto di Cavalupo dunque, così come tutti i bronzetti sardi di qualsiasi tipologia (navicelle, guerrieri, sacerdoti e sacerdotesse, animali, oggetti, ecc.), risulta essere, in ambito funerario (31), una composizione scritta metagrafica, un ‘attestato’ di  petizione (si chiede per ottenere) dove è riposta, del tutto nascosta, la formula magica apotropaica che, anche se spesso variata e ottenuta in mille modi (32), rimane  in fondo sempre la stessa. Nella formula è presente, come in tutti i manufatti del culto di questo tipo, una esortazione scritta al ‘sostegno’, all’ aiuto sicuro, alla garanzia di salvezza e dello scansare il negativo che si raggiungono attraverso l’energia, pressochè totale, della divinità.  Nel nostro caso  il dio androgino sardo ‘difende’, è ‘attento e vigile’, è ‘potente’, ‘ripara’, ‘protegge’  nel difficile e incerto viaggio degli inferi. Le defunte invocano, attraverso un tramite straordinario, tutto quell’immenso vigore per i pericoli e le ostilità che si ergono contro l’aspettativa del ‘farcela’, ovvero dell’esito positivo di un ritorno alla vita e alla luce. Ideologia della ‘salvezza’, attraverso il ricorso alla magia della formula sacra scritta per il dio, che risulta, come si vede,  identica sia in nuragico che in etrusco. Tanto che sotto questo aspetto si può dire che il ‘modesto’ bronzetto per significato valga il sarcofago o l’urna etrusca, veri e propri attestati anche questi ultimi di nascoste petizioni scritte per ottenere l’aiuto della divinità. Così come petizioni, ossessivamente reiterate, risultano tutti gli elementi del corredo funerario delle due donne (33) che altro non sono se non simboli ‘scritti’ analoghi, quanto a significato, al bronzetto del sacerdote sardo. Fibule in quantità incredibile, foggia di esse (a disco, a spirale, con svastiche di vario genere), l’urna cineraria  con altri motivi a svastica, con aspetti geometrici indicanti la forza, la continuità ecc., il singolare contenitore stesso dell’urna in forma manifestamente fallica e così via elencando, costituiscono una enorme somma simbolica, struggente per la sua intensità, manifestazione questa di  un grido intensissimo di dolore, perché le due defunte (perite insieme in qualche tragico incidente?) ottengano dalla divinità (anzi dalla doppia divinità, perché ad agire sono, contemporaneamente, il dio androgino soli -lunare nuragico e quello etrusco) l’immortalità e la prosecuzione della vita nell’aldilà.          

   Il bronzetto e gli altri due oggetti sardi si inseriscono dunque in un contesto tombale del tutto organico per significato religioso. Non costituiscono accessori solo denotanti prestigio e rango e, magari, etnia. Sono anch’essi organici al tutto, simboli forti tra simboli forti. L’organicità è data dalla identità di contenuti spiegabili, ovviamente, per identità di vedute religiose basate sulla  concezione di un dio androgino (yh per i nuragici e Tin /Uni per gli etruschi), che è soprattutto ‘salvatore’, così come salvatori risultano sempre un ‘padre’ e una ‘madre’ (apac atic) secondo la formula razionalistica e naturalistica MF, inventata dai nuragici ma brillantemente modificata (forse) dagli scribi etruschi con le apposizioni date alla divinità doppia o androgina. Infatti, come si può facilmente notare, le qualità del dio espresse nell’invocazione possono essere tranquillamente riferite a quelle dei genitori terreni:  come questi aiutano (sostengono)  sempre la loro creatura, fanno di ‘tutto’ e nulla trascurano affinché essa possa procedere sana e salva nella sua vita, così affettuosi, premurosi e disponibili sostenitori i fedeli immaginano, dopo la morte, i loro genitori celesti.            

   Specificato ‘cosa’ è e a ‘cosa’ serviva quello specifico oggetto ora però è tempo di domandarci: chi è,  chi mai rappresenta un bronzetto che si presenta in quella singolarissima foggia? Un dio non è perché abbiamo visto che è un sacerdote. Un sacerdote però potentissimo o sommo sacerdote come quello al quale solo è consentito, con tutte le precauzioni del caso, di entrare e di presentarsi nella tenda del convegno davanti al Signore. Un Gran Sacerdote sul quale e ‘con’ il quale è applicata la formula di invocazione per la salvezza.  Ma riusciamo a sapere qualcosa di più su di esso?     

   Innanzitutto vediamo di mettere in rilievo un particolare interessantissimo del bronzetto che riteniamo non possa essere sfuggito dopo tutta l’analisi particolareggiata che si è eseguita. Esso è stato studiato e congegnato dallo scriba artigiano sardo per dare l’idea, con il suo aspetto, che il personaggio sacerdote  è tutto pelle. Infatti, di pelle è il pileus, di pelle lo scudo, di pelle sono il guanto, il manicotto e il tamburello, di pelle è l’abito e di pelle infine sono i calzari. Dalla testa ai piedi la figura  è tutta rivestita di pelle. Se detta pelle è ‘taurina’, come suggerisce l’ampiezza e la necessaria robustezza dello scudo avvolgente, ci troviamo di fronte ad un personaggio che è ‘tutto toro’, ad un pantauros ovvero ad un personaggio che  è ‘rivestito’ nel profondo della potentissima formula sacra ma è anche rivestito completamente in superficie del materiale tratto da un animale che per antonomasia manifesta la potenza. Se dunque la formula nascosta della preghiera appartiene al dio androgino (yh), parla di ‘lui’, la potenza taurina appartiene invece al personaggio. Questo vorrebbe dire che la formula d’invocazione è fatta passare, è mediata e inoltrata attraverso un uomo di altissimo rango, attraverso un sommo sacerdote che è anche - per così dire -  ‘sommo toro’ (34). E questi, per logica,  non può che essere, data la sua potenza straordinaria in grado di riportare la formula sacra per il dio, se non un figlio simile in qualche modo al padre, ugualmente ‘taurino’  con la sua forza straordinaria  di intervento salvifico. Il bronzetto resta dunque sempre, come infiniti altri,  un pretesto  per la scrittura ma esso si configura come pretesto  singolarmente efficace data la caratura del personaggio. Si potrebbe dire che c’è una doppia potenza taurina ‘scritta’ che interviene a favore delle due defunte contenute nell’urna della tomba etrusca.   

Ora, si sa che gli archeologi tutti, hanno trovato subito facile, data la straordinaria somiglianza, paragonare una delle statue dei cosiddetti ‘guerrieri’  dell’ heroon di Monte ‘e Prama  (35), rinvenuta di recente e di recente esposta nel museo di Cabras, al bronzetto della tomba di Cavalupo. Tanto singolare  somiglianza che hanno chiamato ‘gemelle’ la statuina in bronzo e la grande statua in pietra arenaria (figg.3 e  11). Chi ha realizzata l’una sapeva bene dell’esistenza dell’altra.

  

Fig. 11. Statua di Monte ‘e prama con foto indicante la somiglianza tra i due manufatti


  Questo dato allora, secondo noi, vuol dire una cosa sola: che nella tomba di Cavalupo è finito un bronzetto d’eccezione per magnificenza in quanto  alludente ad una (o più?) statua di Monte ‘e Prama, forse ad un personaggio ben preciso (36) per il quale i nuragici avevano ideato e composto quella determinata opera. E vuol dire ancora, secondo l’interpretazione che abbiamo dato del bronzetto di Cavalupo, che quel personaggio di Monte ‘e Prama, per noi sconosciuto, era un Sommo Sacerdote, un ‘toro’ sacerdote che svolgeva anche lui il compito straordinario  di presentarsi davanti al Signore nella tenda del convegno e di poter parlare eccezionalmente con lui. E vuol dire ancora che attraverso quel sacerdote toro, attraverso la statua ‘scritta’ (con lo stesso evidente significato del bronzetto  della tomba etrusca) di quel personaggio sepolto, vicinissimo per essenza al dio (un semidio), era possibile invocare, ‘parlando’ con la divinità, la sua totale protezione. Si comprende così che, per i nuragici,  le preghiere e le invocazioni  degli uomini per il dio, onde avere maggiore efficacia e successo,  dovevano essere possibilmente indirette, avere un tramite di grande potenza (37).  E potrebbe voler dire infine che, date le singolarissime statue, tutte eguali con e per  ‘occhi bovini’ (38), tutte di santi ‘guerrieri’  variamente armati, tutti con manifeste fattezze somatiche taurine (tutte insomma  di ‘giganti’ e non di piccoli uomini mortali), i nobili personaggi sepolti a Monte ‘e Prama erano, con buona probabilità, non solo re e  giudici (39)  ma anche sommi sacerdoti .

     Se così è, la lunga schiera e il lungo  percorso degli eroi immortali di Monte ‘e Prama, tomba dopo tomba,  non era solo quello, come è stato detto, di personaggi in armi (magari rivolti verso il mare del Sinis a proteggere simbolicamente, con archi, frecce, spade, guantoni e quant’altro) ma anche di personaggi santi combattenti, difensori e liberatori,  di strenui intercessori (40), ognuno in virtù d’essere  figlio del ‘toro della luce’  (nl’ak) e ‘toro della luce’ anch’egli, per la gente comune, per il ‘popolo’  che ad essi ricorreva per poter invocare e parlare proficuamente col padre (e madre) toro celeste  o creatore supremo. Se così è  quelle statue risulterebbero di proposito ambigue (41): quell’ostentato armamento  intenderebbe esaltare la magnificenza e la potenza di rango dei personaggi sepolti ma nel contempo esaltare la potenza della loro santità per essere figli ‘divini’ e in grado di poter interloquire con il padre loro. Il simbolismo della singolarissima statua ‘taurina’ riguarderebbe dunque non solo il piano  della gloria ‘militare’  terrena ma anche (forse soprattutto) di quella religiosa. Se così è dobbiamo constatare e ammettere che i sublimi muscolosi atleti santi, i poderosi intercessori e salvatori li abbiamo intesi, erroneamente, chi più chi meno, solo e semplicemente come laici guerrieri adusi a poderose e cruente battaglie (42), fuori o dentro l’isola di Sardegna. Mentre erano ancora tanto altro. Con tanto di nascosto.

   Se così è infine, se la nostra lettura sulla pregnanza di significato,  condotta  su base rigorosamente documentaria sardo - etrusca, risulta giusta e attendibile, vuol dire che nella collina di Monte ‘e Prama si trovava  il più grande santuario nuragico della Sardegna, il pantheon ‘nazionale’ degli eroi  o semidei (ἕρωες) sardi, in vita e in terra magnifici re e giudici  e,  da morti e in cielo, santi avvocati, guerrieri difensori e salvatori del popolo; luogo sacro per lunghissimo tempo (dal XIII - al VII secolo a.C., stando ai dati scientifici archeometrici) presso il quale si recavano le popolazioni sarde per ottenere grazie, prosperità e salute: un cimitero monumentale di certo frequentatissimo dato il prestigio e il rango eccezionale delle persone ivi sepolte e raffigurate e la potenza collettiva di tutta quella santità. Potrebbe essere stata quella straordinaria  grandezza, sotto ogni aspetto,  il motivo dell'odio e della sua distruzione

Note e indicazioni bibliografiche

1. Si tratta di una donna adulta tra i 25 e i 35 anni  e di una giovane (o di un giovane) di 8 -10 anni collocati e deposti simultaneamente assieme nell’urna (Vargiu R., Analisi antropologica dei resti incinerati ; in Arancio M.L. , Moretti Sgubini A.M. , 2008, Pellegrini E., “Corredi funerari femminili di rango ecc., cit. Appendice II, p. 199) di ‘ altissimo rango’.

2. LIlliu G., Sculture della Sardegna antica (saggio intr. di A. Moravetti), Ilisso, 2008, n. 111 pp. 284 -287.  

3. Arancio M.L. , Moretti Sgubini A.M. , Pellegrini E., 2008 “Corredi funerari femminili di rango a Vulci nella prima età del Ferro: il caso della tomba dei Bronzetti sardi”, in N. Negroni Catacchio (ed.), L’alba dell’Etruria  Fenomeni di continuità e trasformazione nei secoli XII-VIII a.C., Atti del Nono Incontro di Studi Valentano (Vt) - Pitigliano (Gr), 12-14 Settembre, 2010 by Centro Studi di Preistoria e Archeologia.

4. Si veda il nostro recente contributo e la bibliografia in esso contenuta: http://maimoniblog.blogspot.it/2017/12/scrittura-etrusca-due-piatti-tra-i.html#more  

5. Si veda Lilliu, Sculture della Sardegna, ecc. cit. Quando il copricapo di distinzione non c’è  lo scriba ricorre ad altro per sostituirlo nel concetto, ovvero nell’idea che consente alla voce di rendere la stessa acrofonia. 

6. Le difficoltà nell’interpretazione dei particolari dei bronzetti sardi sono numerose. Una di esse è data dal fatto che non poche volte non si riesce a comprendere se essa riguardi l’oggetto , la ‘cosa’  in sé, oppure ciò che essa tende a notare. Di ciò abbiamo parlato più volte ma sarà bene ripeterlo. Ad es. l’acrofonia potrebbe derivare dalla voce ‘coda’ (la ‘cosa’) ma anche da quello che essa suggerisce con il suo aspetto (arcuata, distesa, irritata, ecc.). Qualche volta sembra notarsi una certa ridondanza e quindi entrambe le interpretazioni risultano possibili. Spesso è solo il confronto sardo nuragico - etrusco che tende ad annullare dubbi e incertezze. In ogni caso sarà bene ricordare e sottolineare che lo studio della particolare scrittura metragrafica sardo - etrusca ha bisogno del tempo necessario per consolidarsi. Come sempre ci vuole molta pazienza nella ricerca e i cosiddetti  ‘ripensamenti’ (vale a dire le correzioni parziali o totali di quanto si è detto) sono - come si sa - nella normalità. L’importante però è aver capito a sufficienza come funziona ‘grosso modo’ il meccanismo e quali sono le norme fondamentali, le convenzioni che permettono di intendere significanti e significati particolari che danno corpo al senso generale.     

7. Questa voce, in quanto pronominale, è organica al pensiero religioso dominante circa il nome della divinità, da scriversi ed esprimersi questa il meno possibile. La ormai ricca documentazione del nuragico in nostro possesso permette oggi di affermare con sicurezza che il nome del dio (yh, yhh, yhw,yhwh) raramente veniva scritto e quando lo era si faceva in modo di renderlo quanto mai oscuro e nascosto. Per esempio yhwh è scritto con agglutinamento e lettere rare come mostra il  crittogramma inciso nel masso custodito nei locali del comune di Aidomaggiore:  Sanna G. 2013, Aidomaggiore (Sardegna). Il tetragramma/crittogramma di YHWH per la prima volta nella storia della scrittura, in monteprama.blogspot (27 maggio). Altro modo criptato è naturalmente quello, comunissimo, presente soprattutto nei recipienti dedicati al culto, della sigla ‘y’, ovvero della consonante ‘yod’ (la mano, la potenza del dio) comicamente detta dagli archeologi ‘lettera a forcella’. Espediente sempre più pietoso per evitare l’imbarazzo di  pronunciare il suo vero nome alfabetico e per negare così l’innegabile.   

8. 2008,  Sculture della Sardegna nuragica, ecc. cit.  n. 111, p. 286.

9. L’occhio di bue (era credenza antica, assai diffusa, che la vista dell’animale fosse potente quanto l’animale stesso)  già a partire dall’egiziano è l’occhio ampio e luminoso che tutto vede e tutto sa. E’ l’occhio di Ra e, nel contempo, l’occhio del Faraone suo figlio. E’ appena il caso di ricordare che l’occhio di bue è uno dei segni che più di tutti gli altri caratterizzano (e non a caso, come vedremo) le statue di Monte ‘e Prama. Si può dire che esso è il segno ‘fondamentale’, come quello che accomuna tutte le statue;  tanto da potersi dire che tutti i ‘giganti’ sono, soprattutto, ‘occhi di bue’. Tutti, senza eccezione,  sono ‘βοώπιδες’. 

10. Arancio M.L., Moretti Sgubini A.M. ,Pellegrini E,., 2008 “Corredi funerari femminili di rango a Vulci nella prima età del Ferro: il caso della tomba dei Bronzetti sardi”, cit. pp. 178, 181, 183, 186.

11. Arancio M.L. , Moretti Sgubini A.M. , Pellegrini E., 2008  Corredi funerari femminili di rango a Vulci nella prima età del ferro: il caso, ecc. cit. pp. 190 - 191.

12. Arancio M.L. , Moretti Sgubini A.M. , 2008, Pellegrini E., Corredi funerari femminili di rango a Vulci nella prima età del ferro: il caso, ecc. p. …

13. La regola del metagrafico non è rigida. Dall’esame di non pochi documenti sembra evincersi che l’applicazione di esso può riguardare (come dimostrano alcuni manufatti sia nuragici che etruschi) solo il criterio numerico o solo quello ideografico, oppure l’ideografia  e l’acrofonia assieme ma non la numerologia. Come sempre la crittografia (si pensi a quella ‘amunica’ egiziana: Atropa Belladonna, 2013, Gli scarabei sigillo della Sardegna e la scrittura segreta del Dio nascosto; in Monte Prama blog (26 ottobre) non si fa afferrare docilmente e, non di rado, lascia ampio spazio al dubbio interpretativo.    

14.  Sanna G. http://maimoniblog.blogspot.it/2017/02/scrittura-metagrafica-dei-sarcofaghi.html#more

15. Il bronzetto sorsense di Serra Niedda può essere preso come uno dei ‘testi’ più belli e più chiari dell’uso della scrittura nuragica  ideografica, numerologica  e acrofonica. Di esso ci occuperemo in un altro articolo riguardante altri bronzi sempre provenienti dallo stesso santuario nuragico.  

16. Sembra quasi impossibile credere che due ideogrammi etruschi come ‘anello sigillo’ e ‘cuscino’ possano dire la stessa cosa, suggerire lo stesso identico concetto, di due ideogrammi nuragici realizzati invece con uno ‘zoccolo bronzeo ’ e un ‘muflone tenuto a guinzaglio’! Eppure le cose stanno così. La fantasia degli uni e degli altri è incredibile e la consonanza di realizzazione dell’ideografico con audacia è tale che rende plausibile l’ipotesi che in un certo momento della storia etrusca antica gruppi consistenti di sardi si siano trasferiti in Etruria portando con se la cultura religiosa, compresa quella linguistica,  sacerdotale -scribale. Qui però essa, attraverso canali e momenti sconosciuti, tutti da scoprire, è rimasta identica nella sostanza ma non nella forma, modificata questa e arricchita in modo del tutto nuovo e, sotto non pochi  aspetti, antitetica a quella di origine. In Sardegna  povertà ed essenzialità governano e informano le manifestazioni del culto e del rito, impongono solo allusioni e rigoroso simbolismo. In Etruria troviamo invece, ferma restando la cripticità dei messaggi,  ricchezza, abbondanza e sfarzo. Per capirlo bene si pensi ad un caso analogo di un bronzetto nuragico apotropaico trovato in una sepolcro a pozzetto di Antas  di Fluminimaggiore (Zucca R.,1989, Il tempio di Antas, Delfino Sassari, pp. 27 -31),  dove l’inumato sta in una misera fossa, con pochi e semplici anche se  altamente simbolici, oggetti di corredo, ‘sostenendo’ con una mano il suddetto bronzetto. Non si deve pensare minimamente che l’inumato fosse una persona di basso rango e che il corredo fosse povero di conseguenza. Dobbiamo invece pensare alla regola della sepoltura con gli oggetti solo simbolici e per nulla ‘decorativi’ o attinenti a magnificenza o gloria terrena. Quello di Antas è  lo stesso preciso rigoroso modo di inumare gli eroi di Monte ‘e Prama dove persino il ‘ricco’ corredo della tomba n. 25, che si distingue da tutti gli altri, è ben poca cosa dal punto di vista materiale mentre è ‘molto’ invece da quello spirituale simbolico. Quindi identità di ‘religio’ tra Sardi ed Etruschi, stesso modo di ideare i rebus con l’uso di una certa scrittura, ma diversità enorme nell’applicazione esteriore del ‘decus’. Quasi che in Etruria, molto prima dei noti  influssi del lusso e del ‘bello’ della Magna Grecia,  fossero giunti (in periodo villanoviano?) dei sardi shrdn egittofili, artisticamente liberi e aperti, in scarsa sintonia di gusto e oppositori al modo rude e severo di intendere e condurre la vita. La dicotomia storica tra shrdn irriducibili antiegiziani e quelli apertamente (persino troppo) filo egiziani può ravvisarsi in questa manifesta differenza di usi e costumi che si manifesta in Etruria? L’avventura storica dei Sardi Shrdn in Egitto, luogo di magnificenza regale per eccellenza, non potrebbe aver creato una insanabile frattura ‘culturale’ e ‘religiosa’ nell’elite  nobiliare - sacerdotale  dominante, l’esito della quale sarebbe stato non solo la divisione in Egitto ma anche quella in Sardegna? La ‘chiesa povera’ dominante, i sacerdoti rigoristi della tradizione, i seguaci della  antichissima cultura religiosa  ‘cananaica’,  non potrebbero aver 'costretto'  ad emigrare quella ‘eretica’, aperta alle seduzioni dell’esteriorità?                    

17. Il disegno confonde e tende (forse a bella posta) a dare l’idea dell’offesa. Invece le armi (lance, spade, stocchi, pugnali, archi, ecc.) sono posti sia in etrusco che in nuragico per dare il significato contrario,  perché si vuole alludere che è attraverso di esse che opera la difesa della divinità. 

18. Sanna G.,  http://maimoniblog.blogspot.it/2017/05/scrittura-etrusca-solleva-distende.html#more. Io penso che uno dei motivi che hanno indotto gli Etruschi a trasformare le urne in sarcofaghi (contenitori non pertinenti - come si sa -  perché essi non contengono corpi) o, perlomeno, a preferirli ad esse, sia stata la possibilità di aggiungere più decoro, sfarzo e pompa alla scarna e ripetitiva formula dell’urna. Un sarcofago si prestava molto meglio alla monumentalità e dava agli artisti, in quanto ampio e vario supporto,  la possibilità notevolissima di ‘variatio’, usando soggetti vari (astratti, della vita quotidiana, del mito, della storia, ecc.) pur nel rispetto della ‘petitio’ (v. più avanti) formulare fondamentale nei confronti della divinità.    

19. Sanna G., https://it.paperblog.com/yhwh-e-la-scrittura-nuragica-un-successore-di-aaronne-con-il-diadema-della-santita-nel-museo-archeologico-nazionale-di-cagliari-761747/

http://www.sardolog.com/perso/sanna/diadema.htm

20.  Esodo, 33 -35.

21. Lilliu G.,2008,  Sculture della Sardegna nuragica, ecc. cit.  n. 113, p. 290.

22. ‘ Minuscoli risalti tondeggianti’ : Lilliu G., 2008,  Sculture della Sardegna antica, ecc. cit.  n. 111, p. 290

23. Vargiu R., Analisi antropologica dei resti incinerati; in Arancio M.L. , Moretti Sgubini A.M. , 2008, Pellegrini E., “Corredi funerari femminili di rango ecc., cit. Appendice II, p. 199.

24. Il caso più frequente sembra essere quello di realizzare a rebus l’idea di ‘sostegno’ nel coperchio e quello di ‘difesa’ nella cassa. Si veda come esempio la fig. n. 6.    

25. Lilliu G., 2008,  Sculture della Sardegna nuragica, ecc. cit.  n. 100, pp. 263 -265.

26. Ritorneremo ancora sull’argomento per fornire, possibilmente, anche dei dati statistici. Per ora basterà tener presente che il bronzetto è realizzato, talvolta,  con il solo intento di scrivere la voce ‘sostegno’ seguita dalla specificazione di esso, ovvero del Maschio-Femmina, cioè dal padre e dalla madre (il dio androgino). Si veda il celeberrimo bronzetto denominato ‘la nuda’ dal Lilliu (Sculture della Sardegna nuragica ecc. ,cit. n. 185, pp. 381 -383). Lo studioso non ha capito  quasi niente della caratura altamente religiosa del manufatto con ideografia dell’androgino; manufatto con immagine ritenuta di ‘mostruosa bestialità’ e con un volto di  quasi introvabile ‘violenta e aggressiva laidità’. Vittima del suo pregiudizio sui bronzetti esito di arte ‘decorativa’ e ‘ornamentale’ da parte di artigiani che tenevano bottega presso gli edifici templari oppure  girovaghi ha pensato, al massimo,  ad una immagine di una ‘devota’ desunta dalla cultura iconografica dei Fenici della costa riguardante ‘una deità fenicia naturalistica’ (una versione di Astarot)’. ‘En passant’  diciamo che da questo bronzetto e da altri simili, con ideografia MF ovvero  Padre/ Madre,  è verosimile che sia partito il suggerimento che ha determinato la fortunata formula cardine ‘apac atic’ (e padre e madre) tanto cara alla cultura scribale dei santuari degli Etruschi.         

27. Lilliu G., 2008,  Sculture della Sardegna nuragica, ecc. cit.  pp. 242 - 245.

28. Sbaglierò ma a me l’uso (antichissimo a detta degli studiosi)  degli israeliti di inserire nelle cavità del Kotel (il cosiddetto muro del pianto) di Gerusalemme dei foglietti con richieste o petizioni scritte a yhwh,  ricorda tanto, per  la chiara simbologia del ‘fissare’ per iscritto la preghiera, l’uso nuragico dei bronzetti ‘scritti’ inseriti nelle cavità del tempio nuraghe o in altri edifici di culto. E’ evidente però che se la consonanza fosse reale e non ipotetica, data la specifica cultura  religiosa dello yhwh dei nuragici,  ai cananei andrebbe ricondotto e non tanto agli ebrei l’uso dell’inserimento o del  fissaggio del messaggio scritto per la divinità. La stessa scrittura dei bronzetti su base linguistica semitica potrebbe rendere plausibile l’ipotesi.   

29. Forse guardie armate con il verudu, berrudu (verruto) rimasto dalla tradizione nell’armamento medioevale sardo giudicale ’ (kita de berrudu). Per questa voce si veda Wagner, DES, Dizionario etimologico sardo (a cura di G.Paulis) pp. 163 -164.

30.   Lilliu G., 1967, La civiltà dei sardi dal neolitico all’età dei nuraghi (pref. di A. Segni) ERI ed. Torino, pp. 330 - 335. 

31. L’ambito d’uso dei bronzetti sembra essere stato  vario:  quello funerario, quello templare e anche di uso domestico. Il fatto si spiega con la natura apotropaica dell’oggetto e con la formula magica scritta in esso nascosta che è quella dell’aiuto potente della divinità. Detto aiuto, contro le avversità, difficoltà e i pericoli (il negativo in genere), naturalmente poteva riguardare il devoto in vita (e quindi l’uso di esso nel fissaggio nelle tavole dei templi o la deposizione nelle case) oppure nella sua dipartita (e quindi l’uso nelle tombe).

32. E questa ‘variatio’ continua che stordisce e fa sì che spesso il bronzetto sfugga all’immediata comprensione. Pur non variando sostanzialmente  la formula, la ricchezza dei ritrovati significanti è tale che, a parte il capire dove stiano  l’ideografia e l’acrofonia, il rebus non si scioglie se non con prolungata  riflessione. Quando poi le allusioni sono assai sofisticate (si pensi, nel nostro caso,  al dato del sacerdote che porta guanto e tamburello cerimoniale oppure agli oggetti di ‘pelle’ di cui è ‘significativamente’ cosparso) c’è il rischio che l’interpretazione si fondi su basi  precarie, solo analogiche o contestuali oppure che essa, senza volerlo, rimanga monca.

33. V. nota 10.

34. Forse sarà bene sottolineare il dato che la taurinicità del bronzetto è simbolizzata anche dal fallo (fallo e toro per i nuragici, come per gli egiziani, volevano dire la stessa cosa e pertanto interscambiabili) che lo scriba ha significativamente realizzato in modo del tutto nascosto dietro la parte bassa dello scudo avvolgente. Un dettaglio quindi che dettaglio non è ma simbolo importante che si aggiunge chiaramente ai significanti, ugualmente criptati,  che realizzano il ‘pantauros’. Si tenga presente, per corroborare il dato fallo = toro,  che anche nel bronzetto ‘musico e ballerino’ del corpus dei bronzi studiati dal Lilliu, in modo del tutto simile, il fallo del Gran Sacerdote è realizzato nascostamente dietro l’ampio mantello di pelle. Del tutto invisibile se uno non capovolge il bronzetto. Il Lilliu tenta una spiegazione intelligente e plausibile della stranezza e  la butta in chiave decorativo - rituale ma è ben lontano dal riuscire a spiegare il vero intento dello scriba: ‘al corpo aderisce una tunica che si può scorgere guardando la statuina da sotto in su; allo stesso modo è dato vedere il sesso maschile del personaggio che l’artigiano si è preoccupato di indicare pur non esibendolo. Infatti, nel suo intento, veste e membro virile dovevano rimanere nascosti per non disturbare la visione del manto di valore primario ed assoluto. Chè il manto, nella figurazione, risalta come elemento decorativo e rituale nel contempo, e con la pompa d’un sacro paramento (Lilliu G., 2008,  Sculture della Sardegna nuragica, ecc. cit. n. 113,   p. 290)    

35.  Bedini A - Tronchetti C. - Ugas G. - Zucca R., 2012,  Giganti di pietra. Monte Prama. L’Heroon che cambia la storia della Sardegna e del Mediterraneo, Fabula ed., Cagliari.

36. Tre dei sigilli cerimoniali di Tzricotu del Sinis di Cabras (dei quali - si ricordi -  di recente sono stati trovati, da parte dell’avv. Mariano Dsogus, dei nuovi calchi nel laboratorio dell’odontotecnico di Oristano Ninni Blumenthal: Sanna G., 2016, I geroglifici dei Giganti. Introduzione allo studio della scrittura nuragica, PTM ed. Mogoro, 2. pp. 29 32, fig. 1 bis) mostrano che i ‘figli giganti’ (ggh[n]loy) del toro e ‘tori’  anch’essi avevano un praenomen,  un nomen, un cognomen (Sanna G., 2004, Sardōa grammata.’ag ’ab sa ‘an yhwh. Il dio unico del popolo nuragico, S’alvure ed. Oristano, pp. 85 -179;  487 -513; pp. 541 - 551) . Detti sigilli, rinvenuti con ogni probabilità in un archivio,  suggeriscono che anche le statue pertinenti ai singoli inumati ‘giganti’ di Monte Prama  fossero, in qualche modo, denominate e riconoscibili. Non è possibile pensare che quel cimitero, con così tante statue, composte nello spazio di cinque secoli e più (XIII - VII secolo a.C.), fosse un Heroon di ‘Eroi’ (semidei, uomini divinizzati) del tutto anonimi. Tanto più se, come vedremo, quei semidei erano ‘santi’ e, con ogni probabilità, in quanto tali, singolarmente venerati.

37. L’uso del ‘figlio del Dio’, il prestigioso faraone  come tramite ed ‘intercessore’ per i defunti, è della cultura degli scarabei funerari egiziani, anche di fattura sarda (Sanna G., 2012, Lo scarabeo di Monte Sirai. L'obelisco di Amun Ra e di Yhh Nl. Faraoni santi egiziani e 'padri' santi nuragici; in gianfrancopintore blog pot.com (23 aprile).  Sarà utile, crediamo, perché assai pertinente, riportare qui la nostra interpretazione circa il contenuto dello spillone nuragico scritto di Antas di Fluminimaggiore. Quell’oggetto, stranissimamente risultante ‘scritto’ (perché funge da supporto con  una superficie che poco o nulla si presta all’uopo),  considerato  il  contesto funerario, ha il chiaro significato di ‘stabilità o ‘sostegno sicuro’ dato dalla ‘forza’ (kaph) di Gayni (un santo nuragico sicuramente re e figlio del Dio). Assume quindi (con la sua scrittura ‘nascosta’ piccolissima in un minuscolo oggetto) lo stesso preciso valore simbolico del bronzetto ‘scritto’ di Cavalupo: il  nuragico defunto della tomba di Antas reca con se una ‘petizione’, per quanto riguarda la sua salvezza nella vita futura, con la mediazione di un personaggio d’eccezione intercessore, un santo sicuramente santissimo (si pensi alla enorme diffusione anche in epoca storica fino ai giorni nostri del culto di Gayni) che fa da ‘sponsor’ tutelandolo con tutta la sua forza. V. Sanna G., 2013,  Un santo nuragico e uno spillo sardo - egizio per l'eternità; in Monte prama blog (28 aprile). E dire che, anche per i chiari, evidentissimi segni alfabetici dello spillone si è detto, perché non compresi o fraintesi, che sono grafemi senza significato!            

 

38. Si è stentato molto a comprendere il motivo per cui tutte le statue di Monte ‘e Prama avessero, quasi come segno precipuo di distinzione, gli ‘occhi di bue’. C’è chi ha parlato di semplice geometrismo ‘orientalizzante’, chi di occhi ‘solari’ o soli - lunari, chi di espressionismo stilistico astratto. Ora il bronzetto di Cavalupo (ed altri ancora), in virtù della comprensione della formula del ‘sostegno’ ci fa capire il motivo di quel doppio cerchio che rende l’idea della vista ‘penetrante’, ‘acuta’, ‘attenta’, ‘sempre vigile’. Tutte le statue, così’ come i bronzetti,  si caratterizzano per essere di guerrieri dalla vista 'bovina'  ovvero 'molto acuta'. Naturalmente sono possibili anche altre interpretazioni perché il segno, come accade spesso in nuragico, è pregnante e può alludere a più significati. Per esempio alla potenza della luce o ai due astri, ovvero all’androgino (yh), sole e luna, padre e madre.

39. Non pochi indizi fanno pensare che gli inumati di Monte ‘e Prama fossero ‘signori giudici’ e cioè Shrdn. Per esempio il fatto che alcune statue riportano il ‘pettorale del giudizio’ (ancora inteso e detto  erroneamente dall’ermeneutica archeologica  ‘piastra di difesa’ per il combattimento) e, soprattutto, la strana postura di tutti corpi degli inumati ‘seduti’ (Atropa Belladonna, 2016,  Seduti in fila, ma perché; in Maymoni blog (4 ottobre); eadem, 2016,  I Nasamoni di Erodoto, i dormienti di Monte Prama e i ( pochi) altri: l’enigma millenario dei defunti seduti rannicchiati in verticale; in Maymoni blog (12 ottobre). A ciò va aggiunto il fatto che non pochi documenti scritti nuragici registrano con chiarezza la voce shrdn come apposizione del dio (IL YH): ciondolo di Pranu Antas di Allai, coccio del Nuraghe Alvu di Pozzomaggiore, Stele di Nora, concio della chiesa di San Pietro extra muros  di Bosa, ecc.). Essendo i ‘giganti’ di Monte ‘e Prama ‘figli del Dio’ si ricava, per via indiretta,  che anche gli inumati fossero ‘signori giudici’. Queste prove sui giganti shrdn le riteniamo sufficienti e probanti ma restiamo convinti che gli ulteriori scavi nella collina del Sinis, così come ci hanno consentito di ricavare dati impensabili riguardanti il bronzetto apotropaico di Cavalupo e il suo preciso significato, consentiranno anche di focalizzare meglio l’identità dei nobilissimi principi nuragici. 

40. Non ci sarebbe niente di nuovo in tutto ciò data la religione, ancora con aspetti molto arcaici, dei Sardi. Le testimonianze orali e scritte della devozione, in lingua sarda, insistono nel dire che i santi della Sardegna sono, nei tipici gosos/goccius, celebrati e cantati come combattenti valorosi, paladini, difensori, intercessori, liberatori  e,  assai significativamente, avvocati. Si vedano di Sant’efisio, per noi santo nuragico attestato nella stele di Nora (Sanna G., La stele di Nora. Il dio, il dono, il santo. The God, the Gift, the Saint,  pp. 88 - 91), questi passi di uno dei tanti Goccius composti in suo onore: Protettori poderosu/ De Sardigna speziali/liberanosì de mali/Efisi Martiri gloriosu/  …  De Casteddu appassionau/ sempri sias difensori/ sighei a essiri intercessori/ Efis martiri sagrau. In uno dei Goggius per San Lussorio martire (sicuramente altro santo nuragico e non cristiano),  il santo nel ‘ritornello’, cioè nel verso più importante e significativo di tutto il lungo componimento,  viene  chiamato ‘intercessori’  e ‘avocau’:  Siais  nostu intercessori Luxori santu avocau. Naturalmente si può obiettare che i gosos/goggius sono composizioni letterarie assai più recenti e di influenza catalana (goigs) e poi spagnola.  Ma ciò è vero solo dal punto di vista metrico formale non di certi contenuti. Questi ultimi possono essersi innestati in una antica e forse antichissima tradizione di canti (e forse di balli cantati) ‘pagani’ (e cioè nuragici) che si perdono nella notte dei tempi. Si sa che i nuragici, per attestazione degli stessi bronzetti, conoscevano bene la musica e gli strumenti musicali (Ortu P.,2007, Considerazioni ed ipotesi sul processo evolutivo delle Launeddas; in Quaderni Oristanesi, PTM ed. Mogoro, nn. 57/58, pp. 153 – 168; idem, 2008,’Su moriscu’: una launedda a torto dimenticata; in  Quaderni oristanesi, nn. 59/60, pp. 171 – 175)  la quale  è più che verosimile  fosse accompagnata dal canto. Sempre che il canto, così come ancora ai giorni nostri,non costituisse di per sé parola e suono.  E’ difficile ritenere che i ‘santi nuragici’ (della cui esistenza, stante anche la documentazione, riteniamo che non si possa più dubitare: si pensi oltre ai  santi  succitati Efisisy e Lussoriu, anche al celebre Santu Gayni) non avessero manifestazioni di tipo canoro durante le feste in loro onore nei santuari a loro dedicati . Di ciò del resto sono consapevoli certi studiosi che ritengono che i gosos, come manifestazioni liturgico -musicali, possano essere culturalmente riportati agli albori dell’introduzione del cristianesimo in Sardegna. Si veda Manca R. I gosos tra fede e cultura: dai novenari ghilarzesi alla Pontificia Facoltà teologica; in I gosos: fattore unificante nelle tradizioni culturali e cultuali della Sardegna (a cura di R.Caria), Convegno di Senis, 26 settembre 2003, pp. 36 -37.  Noi pensiamo però che il fenomeno fosse precristiano e quindi  da riportare a tanto tempo prima.               

41. L’ambiguità, ovvero la non unicità del significato di uno o più significanti, era aspetto ricorrente delle composizioni ‘scritte’ degli scribi nuragici. Basti pensare a certi componimenti come la stele di Nora con le sue tre letture, dove la disposizione stessa nel supporto di certe lettere consonantiche di tipologia ‘fenicia’ va oltre, senza che uno facilmente lo noti, la normale aspettativa del lettore circa il significato del sistema che le adopera (Sanna G., 2009, La stele di Nora. Il dio, il dono, il santo. The God, the Gift, the Saint, PTM ed.. Mogoro). Oppure basti osservare l’ ambiguità  (λοξότης) della tarda lastra nuragica  dell’Antiquarium arborense di Oristano con scrittura interamente consonantica anche con le voci latina e greca e non solo quella semitica (Sanna G. 2016, Antiquarium arborense di Oristano. La tarda scritta nuragica tharrense della luce salvifica per il figlio (non nominato) di Yhwh. Il 'segno' complesso della λοξότης (obliquità); in Maymoni blog (26 gennaio). Oppure, se si vuole, l’ambiguità degli stessi bronzetti, composti apparentemente da significanti (ad es. archi, scudi, gambali, ecc.) per dire e rappresentare  una cosa ma per dirne nascostamente (a rebus) un’altra.     

42. In realtà, come hanno dimostrato i dati archeometrici condotti sugli scheletri degli inumati, nessuno dei poderosi ‘guerrieri’  mostra traumi per ferite di sorta, come invece sarebbe stato logico aspettarsi per dei giovani o giovanissimi combattenti continuamente in lotta in guerre interne o esterne. Questo dato ci sembra assai significativo e, direi, una prova  da non trascurare , per ritenere quelle statue  del tutto simboliche circa il doppio status  (di sublimi semidei  e di santi poderosi) degli inumati.

* Questo articolo potrebbe risultare fastidiosamente lungo. In realtà non lo è  perché costituisce solo una ‘breve’ anticipazione, quasi obbligatoria, di una tematica (il significato dei bronzetti sardi ‘scritti’ ed il loro influsso sulla produzione metagrafica scritta etrusca) che contiamo di sviluppare in modo esaustivo con altri articoli ancora che (è nelle speranze) confluiranno in un volume apposito di prossima pubblicazione. Come ognuno avrà potuto notare, l’esemplificazione circa la bronzettistica sarda è ridotta all’indispensabile mentre solo un più ampio ventaglio di riferimenti e di riscontri avrebbe potuto illustrare meglio e meglio garantire della bontà scientifica circa fondamentali  aspetti,  del tutto inediti,  della cultura scritta ‘ a tutto campo’ dei nuragici (e di quella degli etruschi).