martedì 22 maggio 2018

I SARCOFAGHI DEGLI ‘SPOSI’ DI CERVETERI E DEL LOUVRE. PODEROSE ‘MACCHINE’ APOTROPAICHE PER IL ‘DOPPIO’ SOSTEGNO DELLA LUCE CICLICA (IL TRE) E PER LA SALVEZZA ULTRATERRENA.




di Gigi Sanna

   Si  dice che la lingua etrusca è ancora, per svariati motivi, un enigma e un 'rebus'. Ciò si sostiene, naturalmente, sulla base delle grosse difficoltà che insorgono nel cercare di capire di essa molti degli aspetti lessicali, morfologici e sintattici. In realtà, a mio parere, il 'rebus' sussiste e resiste nel tempo non 'solo' per motivi di carattere grammaticale e linguistico, ma anche e soprattutto perché si stenta a considerare un aspetto essenziale dell'etrusco: che la scrittura è criptica, cioè organizzata e strutturata di proposito con il rebus. E' realizzata per non essere capita se non da pochissimi.  Pertanto nella misura in cui si comprenderanno i meccanismi, spesso sofisticati, del rebus, posti di norma in essere dalle scuole scribali dei santuari, si comprenderà la lingua etrusca scritta. Essi sono simili e spesso gli stessi usati dagli scribi dei templi greci e nuragici. In particolare quelli inventati dagli scribi di  questi ultimi.


Abstract.

   Il sarcofago degli sposi di Cerveteri è un’opera nota in tutto il mondo. Il suo valore però non consiste solo  nell’arte e nella documentazione  di un certo modo di essere e di pensare se stessa della societas nobiliare etrusca circa il mondo ultraterreno.  E’ anche e soprattutto epigrafico perché il coperchio lungi dall’essere opera ‘laica’, inneggiante in qualche modo al terreno, è profondamente sacro e attinente esclusivamente alla simbologia che riguarda il raggiungimento di una vita futura nel regno della luce. E’ una ΜΗΧΑΝΗ,una forte ‘macchina’ apotropaica, congegnata per scrivere nascostamente la (solita) petizione riguardante la formula della salvezza. Questa è attuata attraverso la scrittura metagrafica con gli espedienti  dell’ideografia, della numerologia e dell’acrofonia. Detta ΜΗΧΑΝΗ è esemplata su quella, con eguale scrittura, dei cosiddetti ‘bronzetti nuragici’. Formalmente, nonostante la differenza espressiva, si può dire che sono la stessa cosa. Solo che  la ΜΗΧΑΝΗ de bronzi sardi  è imperniata sul lessico semitico mentre quella etrusca si basa su ‘tre’ lingue dell’indoeuropeo (etrusco, greco e latino). Il sarcofago di Cerveteri, come si sa, ha una realizzazione gemella nel Sarcofago degli sposi custodito nel museo del Louvre di Parigi. A parte qualche variante formale le due opere sono state concepite per essere lette nello stesso identico modo, cioè con la stessa ‘petitio’ dell’aiuto salvifico del padre e della madre luminosi, TIN/ VNI - SOLE/LUNA.   

  1. La scrittura metagrafica ‘a rebus’. Ideografia, numerologia e acrofonia.
     
    ‘…E’ una delle opere più famose dell’arte etrusca insieme all’esemplare identico al Museo del Louvre . Realizzato da un artista etrusco che ha operato dietro l’influsso della tradizione ionica, il sarcofago aveva la doppia funzione di cinerario e di monumento celebrativo della coppia aristocratica. I defunti sono rappresentati come personaggi reali mentre partecipano elegantemente vesti ad un banchetto eterno in atteggiamento di unione profonda’.

Così l’introduzione di una (1) delle numerose presentazioni e dei commenti riguardanti uno dei tanti sarcofaghi (urne in realtà) che la civiltà etrusca ci ha lasciato in gran numero. Giustamente il manufatto è stato da sempre ritenuto, anche da studiosi dell’arte assai severi ed esigenti (2) un capolavoro della coroplostatica  funeraria etrusca.  Un sarcofago simile, di eguale pregio artistico (e forse maggiore), venne trovato sempre nella necropoli della Banditaccia di Cerveteri e oggi fa bella mostra di sé nel museo del Louvre di Parigi (3)  
Non è nostro compito, naturalmente, trattare dell’arte sia dell’uno che dell’altro manufatto né dilungarci sulle differenze di pregio esistenti tra di loro. Ci sono non pochi libri di etruscologia, di storia dell’arte e saggi appositi che la spiegano e la illustrano puntualmente. Il nostro compito invece è di natura epigrafica ed ermeneutica, quella di spiegare il messaggio non ‘superficiale’ (solo estetico) ma quello linguistico profondo, ‘nascosto’ e realizzato a rebus, sulla base di particolari convenzioni, dagli scribi artigiani etruschi (4). Dette convenzioni, come abbiamo visto per altri sarcofaghi (5), sono quelle della scrittura ‘metagrafica’, una scrittura criptata che si basa essenzialmente su tre aspetti: ideografico, numerologico e acrofonico.
2. Il topos del cuscino (cervical ) e dell’anello sigillo. La surroga dell’anello con il palmo della mano.


    In un articolo apposito (6) abbiamo potuto vedere che i sarcofaghi etruschi presentano un motivo ricorrente: quello di raffigurare singole persone o una coppia (uomo e sposa o concubina) che si sorreggono con il gomito su di un cuscino. L’atto è stato interpretato dai più, come in effetti è, come una realizzazione tratta dal vero (7) dal momento che chi giace su di una klinh (κλίνη), cioè su di un divano per banchetti, ha bisogno di un sostegno per rimanere eretto. Si stia attenti però. La raffigurazione, ripresa da un atto, si potrebbe dire quasi quotidiano per dei nobili etruschi, non inganni l’osservatore. Così come non lo devono ingannare tutti gli altri atti di verosimiglianza rappresentativa perché lo scriba artigiano, così come gli scribi artigiani con i ‘bronzetti’ nuragici (8), tende a nascondere e a rendere del tutto inesistente all’apparenza la ‘scrittura. E lo fa  proprio dietro lo schermo della verosimiglianza o della ‘naturalezza’. Infatti, nessuno che osserva ‘semplici’ atti e gesti della quotidianità è portato a  sospettare che dietro di essi ci possa essere una ‘seconda’ lettura, un altro significato oltre a quello ‘normale’, subito visibile e subito interpretabile.

   Il topos dell’ appoggiarsi e del sostegno dei cuscini può essere reso proprio con il valore semantico della voce latina ‘cervical’, come può chiaramente desumersi dal sarcofago di altri due ‘sposi’ sdraiati di fianco su di un letto che, scambiandosi ‘sensi’ amorosi,  poggiano la testa su due cuscini (v. fig. 2).
 Fig. 2

     Da tutto ciò (e da altro che si dirà) si evince che il cuscino è significante fondamentale, decorativo e ideografico assieme perché l’oggetto, sia esso semplice o doppio (9) può rendere l’idea non del ‘sostegno’ materiale di uno o due individui che giacciono nella klinh ma di un sostegno immateriale, solo pensato e non realizzato, della coppia divina luminosa e cioè Tin e Uni (10). Abbiamo già spiegato (ma forse è il caso di insistere) che detto doppio ‘sostegno’ è reso ideograficamente (e sempre o quasi sempre, come in etrusco,  alla fine della ‘lettura’) dai bronzetti nuragici (figg. 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9) che costituiscono la sicura ispirazione di non poche delle tematiche e dei sarcofaghi e delle urne (11) etrusche.

   

  

     

     Il doppio cuscino è preceduto, nella realizzazione della convenzione metagrafica riguardante l’ideografia, dal motivo del ‘cubitus’, il braccio dell’uomo steso con il palmo verso l’alto, che in modo enfatico è raffigurato, quasi in un gesto inspiegabile e innaturale, ‘prima’ dei due cuscini. Sono state offerte fantasiose congetture sul dettaglio della scultura, cercando, in qualche modo, di spiegare l’atto individualmente (12) o rapportandolo a quello della donna (13). Tentativi ermeneutici inutili, senza consistenza, vere e proprie elucubrazioni, perché non suffragati da dati ‘filologici’ scientifici cioè da quelli che, per la loro ripetitività (sia pur con ‘variatio’) consentono di comprendere il valore semantico di ‘quella’ particolare raffigurazione. Il gesto del braccio teso a‘cubitus’ con il palmo aperto (ostentatamente aperto in quel particolare punto della sequenza dei significanti) però non è un unicum. Lo troviamo in un altro  capolavoro (14) dell’arte funeraria etrusca riguardante i coperchi dei sarcofaghi (v. fig. 10). Anche in questo caso il palmo aperto e rivolto verso l’alto diventa ideogramma di ‘aperto, certo, sicuro’ da collegare con il ‘doppio sostegno’. E lo troviamo     

 
Fig. 10. San Pietroburgo (Museo dell’Hermitage)  

 ancora in un coperchio di un’urna cineraria da Cerveteri (fig. 11) che raffigura, principalmente,  una donna che versa del profumo sulla sua mano sinistra. Gesto che forse ha fatto pensare ad un pertinente collegamento ‘filologico’ tra la mano dello sposo accogliente e una delle due mani della sposa offrente che terrebbe una simile concha  odorum (boccetta per profumi).
  

 Fig.11.

      Sappiamo che il doppio sostegno è preceduto, nella lettura dei sarcofaghi, molto spesso (quasi da costituire una norma) da un anello sigillo circolare con valore di ‘certo, sicuro, garantito’. Ma sappiamo anche che al suo posto può stare qualche altro oggetto che renda, più o meno, la stessa idea. In un altro nostro articolo abbiamo fatto numerosi esempi ideografici (15) sostitutivi dell’anello che diano l’idea della certezza e della sicurezza. Qui forse sarà bene riproporre l’esempio molto chiaro (e molto bello tra l’altro per trovata) della 'carne'  del fegato ‘chiara’, ‘sicura’, ‘senza difetti’, ‘sincera’ del sarcofago (fig.12)  del cosiddetto ‘aruspice’ di  Volterra (16).

 
 Fig. 12. Sarcofago dell'aruspice ( Volterra).

     Il gesto dell’uomo con il palmo aperto e disteso all’insù  è quindi una sostituzione di forma ma non di significato (ideografico) dell’anello sigillo, o del fegato o di altro che si voglia raffigurare per rendere la voce  sicurezza che accompagna l’idea del cuscino come ‘sostegno’.
3. Il volto radioso  del padre e della madre ovvero di Tin Sole e Uni Luna.

   Un altro topos dei sarcofaghi è dato dai due (17) volti, quello maschile e quello femminile, ornati splendidamente (18). La bellezza del volto non vuole essere solo  omaggio ai due defunti, alla coppia mortale adagiata sulla κλίνη e talvolta in atto di effusioni amorose (v. ancora fig. 2). E’ invece, così come nei cuscini, un pretesto per  alludere ad altro, ovvero ad un’altra coppia dallo splendido volto che è quello della dea luminosa Uni e del dio luminoso Tin;  divinità androgina, che per gli etruschi è il padre (apa) sole e la madre (ati) luna. Se si nota però detta ‘bellezza’ del volto si connota sia nei sarcofaghi che nelle urne per essere esso regolarmente  radioso. Un aspetto questo che prescinde, si può dire, dalla stessa bellezza (19).  L’aspetto facciale (v. figg. 13 -14 -15 -16) ‘radioso’ è, a nostro parere, una caratteristica costante dei volti dei defunti e l’artista etrusco nella rendita artistica cerca di realizzare questa idea in quanto essenziale (20) per suggerire nascostamente il volto radioso o splendente della coppia divina soli -lunare.     

         

  Fig. 13                                                    Fig, 14                                                         Fig. 15

    Fig. 16

Comprendiamo quindi ancor di più da questi particolari  che il ‘doppio certo sostegno’ è scrittura ideografica che è in relazione di senso ad altra scrittura ideografica con significato di ‘doppio radioso volto’ : doppio certo sostegno…  doppio volto radioso. Doppio volto radioso dei due astri che non può non richiamare il celebre passo del ‘φαεννόν ἒιδος  di Saffo (21). Ma alla sequenza ‘doppio volto radioso’ si deve aggiungere l’ideogramma dato dal ‘tutulus’, ovvero dal copricapo (κάλυμμα) della donna che tende, sempre per ideografia, a fornire il senso di ‘protezione’. Quindi in questa prima sequenza (la lettura procede dall’alto verso il basso) avremo ‘protezione del doppio volto radioso’. ‘Protezione’ che, come il ‘sostegno’  è altro aspetto dell’aiuto delle due divinità luminose.   
4. Le quattro trecce e il gesto delle mani dei due defunti. L’idea di forza e la numerologia riguardante le due divinità. Analogia di petizione, identica a quella del bronzetto nuragico di Antas di Fluminimaggiore.    

     Un altro luogo comune dei coperchi dei sarcofaghi è la raffigurazione della ‘kotulh’ (κοτύλη), la ciotola o tazza, più specificamente una ‘patna’(patena), oggetto che, dall’idea di come è disposto (sollevato, disteso e inclinato) tende a rendere acrofonicamente (22) la voce ‘apa’ + la congiunzione coord. ‘c’(ma volendo anche ‘ati’ +’c’). Ciotola che può essere sostituita, per gusto di ‘variatio’, da altri oggetti (tavole cerate, cuori, libri, boccette per profumo) che possano rendere, con la loro disposizione e il loro aspetto, lo stesso valore acrofonico vocalico, sillabico e consonantico (fig.17):

 Fig. 17. Il sarcofago con la carta o papiro, sollevato, disteso e curvo).

     Stavolta detti oggetti non sono raffigurati e compare invece, come motivo sostitutivo, il gesto della mano destra dell’uomo ed il gesto delle due mani della donna. Si sono fatte avanti le migliori intelligenze e si sono formulate diverse ipotesi (23) per tentare di spiegare l’enigmatica gestualità dei due defunti. Naturalmente, procedendo l’ermeneutica, in senso prevalentemente concreto e persino attualizzante, non considerando il motivo strettamente religioso e non laico che si presuppone che abbia una raffigurazione di un coperchio di sarcofago, si è perso di vista quello che pur è il ‘segno’ più rilevante, sotto l’aspetto magico religioso, perché il più ostentato, ovvero la forma che rendono le dita piegate in un certo modo e solo in ‘quello’ (figg. 18 -19).

         

            Figg. 18 -19 (particolare).

     Forma gestuale precisa che si può riscontrare con valore numerale ideografico - simbolico e, ritenuamo,  nessun altro  nella nota coppa (fig. 20) di Capua raffigurante Dioniso e Semele (24)  Esse formano una lettera dell’alfabeto etrusco che è il numero tre (C), numero fondamentale della ‘religio’ etrusca’ (25) che essa ripete continuamente e ossessivamente nascondendolo all’ermeneutica della segnica della scrittura. Qui facciamo vedere, per brevità, il solo esempio del segno nascosto del sarcofago dei leoni dove le code (26) contrapposte della coppia dei due animali (fig.21) formano due grandi segni a C, ad indicare il ‘tre’ sia del padre sia della madre (leone e leonessa), ovvero di Tin e di Uni.
      

          

        Fig. 20 La coppa di Capua con Dioniso e Semele                    Fig. 21. Il sarcofago dei leoni di  Cerveteri ( Museo Villa Giulia)

     Ora, il numero tre è il numero della divinità unica luminosa ciclica, il sei è il numero dell’androgino relativo ai tre momenti ciclici della doppia luminosità diurna e notturna (27), ed il nove è il numero della continuità, della ripetitività (3 3 3) e anche dell’immortalità (28). Nella scrittura metagrafica alla ideografia lo scriba etrusco aggiunge quindi il requisito della numerologia ottenendo così il risultato (comune nei manufatti nuragici e nella scrittura nuragica in genere) di rendere delle parole che, in modo criptico, aggiungono senso al senso. In ragione di ciò saremmo tentati di  aggiungere, nella catena di senso che abbiamo iniziato ad ottenere precedentemente, la voce ‘eterno, continuo’ che si ottiene con la somma dei ‘tre’; riferendola ai due volti splendenti e cioè al sole e alla luna. Ne sortirebbe una frase logica e non censurabile; ma c’è un dettaglio che ci induce a ritenere, nell’ordine della lettura (che nei sarcofaghi procede dall’alto verso il basso, da destra verso sinistra e da sinistra verso destra, quasi a formare una grossa C astratta) che i tre non vadano sommati . Essi con ogni probabilità, vanno distinti in un primo ‘ tre’ (quello dato dalle dita a ‘C’ dell’uomo) e nei due tre dati dalle dita a ‘C’  delle due mani della donna. Ciò diciamo perché non si può trascurare il valore di ‘forza’ (29) che viene resa nascostamente dal numero delle quattro trecce che spuntano dal tutulus o meglio dal calumma (30) della donna. Voce ‘forza’ realizzata per numerologia così come per convenzione numerologica potrebbe essere resa la voce ‘immortale’di cui sopra.

    Se le cose stanno così, la lettura del coperchio del sarcofago allora sarà, partendo dall’alto verso il basso: Protezione del doppio volto radioso/Forza del tre/. Resterebbe come incognito il significato del ‘sei’ (il doppio tre della gestualità della donna) se esso non potesse andare collegato all’ultima sequenza di senso che già si è vista ovvero ‘sicuro doppio sostegno’. Conseguentemente  la scritta del sarcofago, realizzata con l’ideografia e la numerologia, ci dà: Protezione del doppio volto radioso/ Forza del Tre/ Sostegno certo doppio del Sei.  

   Messaggio inequivocabile ‘ternario’ (31) dei due defunti che implorano attraverso la protezione, la potenza (sessuale), il sostegno dell’androgino luminoso, cioè del sole e della luna assieme, la rinascita o la nuova luce. E’ la stessa precisa petizione (32) che abbiamo visto con il bronzetto della tomba nuragica di Antas di Fluminimaggiore (33) con il quale il defunto chiede ugualmente alla divinità androgina yh la sua ‘protezione’ (difesa), la sua ‘forza’ (sessuale), il suo  ‘sostegno’ (fig. 22). 

 
Fig. 22

 
5. Il sarcofago: una macchina apotropaica fortissima, totale, esaustiva; un contenitore costellato dei segni magici divini per la certezza della salvezza. Li si realizza, in particolare, con l’iterazione dell’acrofonia delle voci presenti nel manufatto. 

     La lettura del coperchio del celebre sarcofago potrebbe sembrare completata se non si tenesse conto di un dato scrittorio del tutto sicuro (34). Esso riguarda il terzo requisito del metagrafico ovvero l’acrofonia. Si noterà, infatti, che aspetti ed oggetti presenti nella raffigurazione complessiva non sono messi a caso o per formare esclusivamente la formula della salvezza riguardante la forza di Tin e di Uni, del padre e della madre. Sono tutti acrofonicamente riconducibili alla lettera C ovvero alla lettera ‘tre’ che è simbolo fonetico e grafico assieme della divinità. Lettera ottenuta secondo l’acrofonia che non riguarda solo una lingua ma due (il latino e il greco), lingue che vanno poi a formare la terza lingua , ovvero l’etrusco con la voce ‘C(I)’ e cioè ‘tre’. Si osservino le acrofonie delle parole : κάλλος (ornamento, splendore), κεφαλή (volto, testa), κάλυμμα (copricapo, cappuccio), ch/citon (chitone), C(tre), C(tre), C(tre), calcei - repandi (scarpette), certa manus, cervical (cuscino), κλίνη (divano), capillus (capelli, barba, trecce).

Naturalmente detta acrofonia del sarcofago con esito ‘C’, numero sacro apotropaico, potrebbe essere risultato di mera combinazione e la  ‘macchina’ o congegno apotropaico potrebbe non  sussistere. Il fatto però è che, come si è detto, la ripetizione della prova conforta in assoluto in quanto le acrofonie ‘magiche’ non  sono solo dei due sarcofaghi oggetto del nostro esame. Sarcofaghi ed urne sono tutti lì a farci capire questo: che compito iniziale dello scriba artigiano nel realizzare la scena del coperchio del sarcofago (urna) è quello di ricorrere ad oggetti e ad immagini che linguisticamente (con sostantivi o aggettivi)  possano riportare, numerose volte (35) la C divina magica  e che, nel contempo, possano servire, ma non in tutti i casi, ai valori ideografici che possano rendere, più o meno variata, la formula della salvezza. Ognuno prenda degli esempi a piacimento e vedrà, con un po’ di pazienza e con una adeguata conoscenza linguistica greco -latina, il verificarsi dell’ossessiva presenza acrofonica della consonante che allude al segno della C e di conseguenza al grafema sacro 3 in etrusco. Qui bastino gli esempi del coperchio dell’urna (fig. 23 - 23 bis) del Museo Guarnacci di Volterra con le sue voci κάλλος, κάλυμμα, κεφαλή, cubicularia (vestis), cithon, catella, colus, circulus, cornua, cervical, klinh (36) e quello (fig. 24), molto simile, sempre del Museo Guarnacci con le voci κάλλος, κάλυμμα, κεφαλή, catella, cubicularis (vestis), cithon, cor, καρπός, cervical, κλίνη (37). 
           


Fig. 24
Visto dunque sotto l’aspetto scrittorio totale realizzato con la ideografia, la numerologia e l’acrofonia, il coperchio ci appare come una μηχανή  perfetta, dalla organicità ferrea, congegnata per realizzare soprattutto il tre, letteralmente cosparsa e ammantata dal numero magico apotropaico che è il numero e l’essenza della divinità della luce. Ci piace qui ricordare a tal proposito, circa l’importanza del ‘tre’ sia in etrusco che in nuragico, una parte dell’articolo (38)  dove interpretavamo, in uno dei  dipinti della cosiddetta ‘Quadriga infernale’, il momento  del dialogo (fig. 25) che abbiamo chiamato ‘sublime’ tra il giovane amante e l’adulto amato. Ho fatto notare nell’occasione che il giovane mentre con la sinistra prende con delicatezza e affetto la mano sinistra dell’amato, raffigurato pallido e malato e in atteggiamento dubbioso e pessimistico, con la destra, posta di fronte al volto, gli mostra, rassicurandolo ‘religiosamente’, il numero  divino cioè il ‘tre,  il numero dell’androgino Tin/Uni, e padre e  madre (apac atic); quel ‘doppio sostegno’, che di sicuro è garante della salvezza. Anche in questo caso, come nel sarcofago degli sposi, sono le dita della mano a parlare (scrivere) della divinità, a dire della sua forza luminosa che è assicurazione di rinascita e di una nuova vita.          

  

Fig. 25. La gestualità rassicurante. Dipinto della tomba della cosiddetta ‘Quadriga infernale’.

 
6. Il sarcofago del Louvre. Praticamente identico. Con una sola sostanziale variante nel cuscino. Forse esplicativa e non aggiuntiva.

  
    Fig. 26

     Il sarcofago degli sposi del Louvre (fig. 26), rinvenuto sempre a Cerveteri, si può considerare la copia o il prototipo di quello custodito nel museo di Villa Giulia di Roma. Le differenze tra l’uno e l’altro manufatto sono solo nei dettagli con leggere e talora quasi impercettibili varianti (il panneggio dei due chitoni, la sembianza del volto, la barba dell’uomo, le trecce della donna (unite a due a due tra di loro, i fregi e i peducci di sospensione della κλίνη, ecc.). Tra queste però spicca la variante del cuscino sul quale la donna poggia il braccio sinistro. Essa non è di poco conto perché la forma del ‘sostegno’ non è data dal solo semplice cervical ma dalla sua inconfondibile forma, espressa con il disegno laterale (quello a vista) che imita un motivo frequentissimo nell’iconografia mortuaria etrusca; quello della ‘pelta amazzonica’ (fig. 27), oggetto guerresco di difesa (scudo) lunato in forma di ‘tre’, raffigurato di norma (39) con una  doppia curvatura laterale che realizza due chiari segni in forma di C (figg. 28 - 29).

                
Fig.27. La pelta amazzonica con le tre ‘C’. 
Fig.28. Pelte  di un sarcofago etrusco.                                                                                     

     La simbologia però non è tanto amazzonica (per quanto il segno femmineo  sia disegnato, forse  non a caso, nella parte del doppio cuscino riservato alla donna) quanto etrusca perché con le due curvature lo scriba del sarcofago ha voluto indicare, in modo del tutto criptato, i due ‘tre’, ovvero le C associate nello scudo, segni alludenti alla divinità doppia TIN/UNI, SOLE /LUNA. In altre parole, ai ‘tre’, resi dalle due mani della coppia, si aggiungono altri due ‘tre’ ottenuti ideograficamente e non numericamente da uno dei due cuscini. Interpretabili questi, forse, come ‘esplicazione’ dei due ‘tre’ delle mani della donna e nel contempo accrescimento di senso generale con l’aggiunta di altri due segni sacri nella ‘macchina’ del tre magico divino.    

La lettura completa della formula del  sarcofago del Louvre sarà dunque identica a quella del sarcofago di Villa Giulia :Protezione del doppio volto radioso/ Forza del tre (la divinità androgina luminosa)/ Sostegno certo del sei (il doppio tre ciclico di Tin e di Uni, Sole e Luna).      

Ci piace infine ricordare, sulle dette due ‘C’ affiancate del cuscino, il ciottolo di Allai (ritenuto a torto un falso) con le due ‘C’ laterali ugualmente affiancate e sovrapposte (fig. 30), segni anch’essi che alludono alla divinità androgina TIN/UNI (40).



  
Fig. 29. La pietruzza di Crocores con trascrizione e interpretazione delle doppie C affiancate e sovrapposte.

 

Note ed indicazioni bibliografiche

1. Borrelli F. - Targia M.C. , 2003, ArtBOOK. Etruschi, Scoperte e capolavori da una splendida civiltà dell’Italia antica, Mondadori Electa, Martellago (Venezia), p. 52.
2. Staccioli R.A., 1978, Come riconoscere l’arte etrusca, Rizzoli. Milano, pp. 29 -30.
3. Borrelli F. - Targia M.C., 2003, ArtBOOK, Etruschi e capolavori,  ecc. cit., p. 53. Si veda M.F.Briguet, 1989, Le sarcophage des Epoux de Cerveteri au Musée du Louvre, Firenze 1989, pp. 83-91, 208-210, tav. II, fig. a-b, III, XIII.
4. E’evidente però che l’aspetto epigrafico - linguistico non è neutro e può essere separato da quello estetico. Ha la sua importanza, talora notevole, in quanto tendente a condizionare, in qualche modo, l’espressione artistica. Tanto per fare un esempio: l’espressione ‘radiosa’ del volto dei sarcofaghi e delle urne è topica e in quanto tale ‘costringe’ l’artista a comportarsi con quella scelta precisa fisionomica. Non c’è ‘verismo’ nei volti e la cosiddetta ‘serenità’ della coppia dei due nobili espressa dal volto non riguarda loro - il loro volto che esprime un loro stato d’animo - ma un altro volto che deve suggerire  luminosità e solo quella. L’arte etrusca non si esprime mai su parametri di ‘libertà’, ma vincolata com’è al simbolo tende a diventare sua ancella. Dai dati mi risulta che essa, se la si vuole definire in qualche modo, è ‘pragmatica’, serve ad uno scopo. Un viso simbolo del divino non può esprimere l’umano. E l’arte allora consisterà fondamentalmente nella perizia e nell’efficacia di realizzare l’allusione nascondendola il più possibile alla vista dell’osservatore. Il viso ‘artistico’ ha quasi lo stesso valore di un ‘cuscino’ artistico.         
5. In particolare, circa le casse di essi,  si veda:
http://maimoniblog.blogspot.it/2017/02/scrittura-metagrafica-dei-sarcofaghi.html
http://maimoniblog.blogspot.it/2017/11/sollevarsi-distendersi-piegarsi-ancora_5.html
6. cit. (v. n. 5)  http://maimoniblog.blogspot.it/2017/02/scrittura-metagrafica-dei-sarcofaghi.html
7. Sul ‘verismo’ dell’arte della scultura coroplastica etrusca vedi ancora Staccioli R.A.,1978, Come riconoscere l’arte, ecc. cit. pp. 24 - 39.
8. Si veda, tra gli altri, Sanna G., http://maimoniblog.blogspot.it/2018/03/cavalupo-di-grosseto-un-gigante-figlio.html. Sull’arte rappresentativa v. Lilliu G., 2008 (rist. 1966), Sculture della Sardegna nuragica, passim, Ilisso Nuoro.
9. Il ‘sostegno’, ovvero il cuscino, che sia semplice o doppio poco importa ai fini ermeneutici perché solitamente nel coperchio si dice nascostamente ma espressamente che il sostegno è costituito dal padre sole e dalla madre luna.  
10. La non conoscenza della scrittura metagrafica  ha impedito sinora di capire a fondo la natura precisa e l’importanza fondamentale della divinità androgina  nella ‘religio’ etrusca. Si è detto che le due divinità corrispondono, sia pur con qualche variazione,  a quelle romane di Giove e Giunone  e greche di  Zeus e Era ( v., tra gli altri, Locatelli D. - Rossi F., 2009, Etruschi, in Dizionari delle Civiltà, Electa Mondadori Milano, pp. 90 - 93). In realtà la coppia, che è ideologicamente di derivazione semitica  e non indoeuropea (anche il dio sardo semitico è androgino), è collegata al culto celeste  del sole e della luna ciclici, divinità datrici di luce e quindi di vita continua. Nella religione dei morti il dio androgino TIN/UNI è fondamentale in quanto esso rappresenta e il padre e la madre (apa c ati c: sia il padre che la madre), i ‘genitori’ del defunto che faranno di tutto per salvarlo e condurlo nella loro luce e in una nuova vita.       
11. Quelle etrusche sono tutte ‘urne’, contenitori delle ceneri,  ma per la differenza dei ‘macrosignificanti’ (casse, vasi, cathedre, coperchi,  solo volti o corpi interi, ecc.) si preferisce denominarli diversamente.     
12. Mentre regge una coppa: Borrelli F. - Targia M.C., 2003, ArtBOOK, Etruschi e capolavori ecc. cit., p. 52.
13. Versamento di profumi della donna sulla mano dell’uomo (v. più avanti).
14. Si noti la grande  C’ del panneggio del chitone enfatizzata, sia pur nascostamente, dalla pregiata decorazione. Nel materasso su cui è adagiata la persona si noti inoltre il motivo ad ‘onda corrente’ che gli Etruschi presero sicuramente dall’iconografia sarda Infatti, detto motivo si trova nella (ormai nota) barchetta fittile di Teti che è manufatto, con scrittura di tipologia nuragica,   del IX -VIII secolo a.C. V. Sanna G. http://maimoniblog.blogspot.it/2017/12/il-motivo-ad-onda-ri-corrente-degli.html  
15. http://maimoniblog.blogspot.it/2017/02/scrittura-metagrafica-dei-sarcofaghi.html
16. Viene presentato e descritto come sarcofago di  ‘aruspice’ a motivo del fegato che il defunto tiene in mano. In realtà il compito del fegato non è quello di caratterizzare e rendere individuabile il personaggio scolpito come auruspice ma a dare una ‘semplice’  variante, ovvero la  sostituzione dell’anello sigillo, al fine di rendere sempre, con la convenzione ideografica, il significato di ‘certo’, ‘garantito’, ecc
17. Il ‘volto’ ovviamente è singolo nell’urna, riguardante questa un singolo personaggio maschile o femminile defunto. Ciò però  non è di impedimento per la formula (v. più avanti) perché esso può essere allusivo al volto di entrambe le divinità luminose, cioè a Tin e a Uni. 
18. Ricordiamo qui che il nuragico nei bronzetti usa  ‘ornare’ spesso la persona (anche quando l’ornamento diventa del tutto inutile e talora grottesco) con un cappello o altro. Ciò gli scribi fanno per motivi puramente acrofonici perché in semitico il cappello, l’oggetto di distinzione , l’ornamento si dice hdrh הדרה, espediente comunissimo che consente all’artigiano scriba di far iniziare la lettura con l’indicativo  pronominale ‘hȇ’ che significa LUI/LEI (il dio androgino).
19. Questa considerazione ci fa comprendere un certo aspetto del volto dei nobiluomini o delle nobildonne. raffigurati nei coperchi dei sarcofaghi. L’artista spesso non li rappresenta ( perché non può) veristicamente ‘belli’ (o brutti) ma li rappresenta (o cerca di rappresentarli)  con una ‘luce’ particolare, con una ‘bellezza interiore’  che è appunto ‘radiosa’, che attira soprattutto per la serena luminosità. 
20. Senza quella connotazione non è possibile scrivere ideograficamente e rendere così le voci della formula. Il volto è raffigurato così e solo così perché un’ alterazione fisionomica non permetterebbe l’uso dell’aggettivo ideale per dire efficacemente dei due astri. V. nota 4.  
21. ἂστερες μὲν ἀμφὶ κάλαν σελάνναν / ἄψ ἀπυκρύτοισι  φάεννον εἶδος/… ‘ Gli astri intorno alla bella luna /di nuovo nascondono  il volto (aspetto)  radioso’.  Per l’intero  frammento saffico rimastoci v. Degani E., 1977, Lirici greci. Antologia, 4. p. 14, La Nuova Italia, Firenze.
22. Non si dimentichi  che detta acrofonia, per la magia del ‘tre’, del numero divino apotropaico, è ternaria: vocalica, sillabica e consonantica. E’ uno degli espedienti del system metagrafico etrusco più raffinati e caratteristici ma, assai nascosto com’è, anche il più difficile da cogliere. V. http://maimoniblog.blogspot.it/2017/05/scrittura-etrusca-solleva-distende.html      
23. V. note 12 e 13.
24. L’interpretazione del disegno è di notevole difficoltà. Infatti nel vaso greco, ma di sicura ispirazione etrusca per la gestualità, ci saremmo aspettati Zeus ed Era e non Dioniso e Semele.  Il tre dell’uno e dell’altra potrebbe essere però congiunto con l’acrofonia del vaso (κρατήρ) e dare così la simbologia del nove (3 3 3) che è quella della immortalità. Il mito di Semele, figlia di Cadmo e di Armonia e di Dioniso, figlio di Zeus e Semele , incentrato particolarmente sull’immortalità raggiunta dell’uno e dell’altra, potrebbe alludere a questa e la raffigurazione del vaso potrebbe forse significare ‘Volto radioso di Dioniso e Semele  immortali’. Si tenga presente però  che Semele viene identificata anche con Selene, la dea luna. Quindi il ‘tre’ astrale potrebbe alludere a quello di Luna (UNI in Etrusco) e a quello di Dioniso, figlio di Zeus (TIN in etrusco), in qualche modo ‘tre’  divino anche lui. In questo caso la lettura prescinderebbe dal valore, forse ideografico del  κρατήρ (miscela del vino e dell’acqua?) , e potrebbe essere ‘ insieme (mix) del volto radioso di Semele ‘tre’ (ciclica) e di Dioniso ‘tre’ (ciclico), cioè ‘insieme della luce ciclica e del sole (Zeus/Dioniso) e della Luna (Semele/Selene)      
25. Abbiamo più volte richiamato l’attenzione degli studiosi sulla chiara, continua, ‘ossessiva’ presenza di questo numero sacro di significato astrale (il percorso ciclico continuo del sole e della luna). V. sull’argomento, tra gli altri , i seguenti articoli
http://maimoniblog.blogspot.it/2016/12/tarquinia-lancora-della-salvezza-e-il.html
http://monteprama.blogspot.it/2014/11/giochiamo-dadi-e-impariamo-letrusco.html
http://monteprama.blogspot.it/2015/01/cerveteri-liscrizione-iv-secolo-ac-del.html
http://maimoniblog.blogspot.it/2018/01/i-documenti-etruschi-di-allai-falsi.html (v. più avanti)
26. L’uso metagrafico della ‘coda’ curva o arricciata, come ricorso per scrivere cripticamente sia con valore ideografico sia con valore acrofonico, è antichissimo, dato che le prime testimonianze di esso si trovano nelle scritture (graffiti) del Sinai (riporto nascosto della lettera ‘lamed’). Gli Etruschi sicuramente ricorrono all’espediente dietro influsso nuragico della bronzettistica (ad es. la coda dei torellini sollevata sul dorso e arricciata per rendere acrofonicamente la voce ‘forza’,  ‘z עז ). Ritorneremo, quanto prima, sull’argomento, anche perché con l’aspetto della coda i nuragici riuscivano a realizzare una delle voci fondamentali delle ‘petitiones’ o richieste di aiuto alla divinità che sono la difesa (protezione), la forza e il sostegno. Voci presenti sia nel nuragico sia nell’etrusco, come dimostra la stessa formula ternaria di soccorso del ‘sarcofago degli sposi’ di cui qui si sta trattando.   
27. http://monteprama.blogspot.it/2015/01/cerveteri-liscrizione-iv-secolo-ac-del.html. Sulla convenzione logografica dei numeri (parole al posto di essi) v. Sanna G., 2016, I numeri in nuragico. Numeri sacri e simbologia; in  I geroglifici dei Giganti. Introduzione allo studio della scrittura nuragica, PTM Ed. Mogoro, 5.2. pp.120 -131.     
28. V. Sanna G. http://maimoniblog.blogspot.it/2017/10/amuleto-aureo-etrusco-da-bolsena-in.html
29. Quattro, in modo significativo, sono anche le trecce della donna del sarcofago del Louvre di Parigi (fig. 26). E quattro, in modo altrettanto significativo numerologico, sono le trecce di alcuni dei Giganti di Monte ‘e Prama . Detti Giganti, così come i bronzetti, sono sicuramente scritti con il ricorso al metagrafico. Di essi si è tentativamente già provato (Sanna G., 2016, I geroglifici dei Giganti. Introduzione, ecc. cit. pp.226 -232)  la decifrazione, impresa assai difficile anche per la non integrità dei manufatti lapidei ridotti in pezzi, spesso assai minuscoli, dalla furia dei distruttori; decifrazione che bisogna però avere la forza ed il coraggio di tentare e ritentare  sulla base della decifrazione del bronzetto nuragico di Cavalupo  che altro non è che la copia , si può dire precisa, di uno dei ‘Giganti’, cioè di una delle ultime statue rinvenute nei recenti scavi della collina di Monte ‘e Prama (V. http://maimoniblog.blogspot.it/2018/03/cavalupo-di-grosseto-un-gigante-figlio.html)    
30. Il cappello della donna è certamente un ‘tutulus’ ma l’artista artigiano lo considera, per motivi di resa ideografica, un κάλυμμα ovvero una copertura ‘protettiva’ dei capelli. E’ la protezione o tutela  (un dei ‘tre’ aiuti della petizione) che allude a quella dei due ‘volti radiosi’ del sole e della luna, di Tin e di Uni. Il 'tutulus'  nell’ideografia dei coperchi dei sarcofaghi e degli oggetti apotropaici può essere sostituito da uno scialle, da un velo, da una cuffia,  ecc. Ché l’artista mira sempre al ‘καλΰπτειν (kaluptein)’ ovvero al ‘coprire’ e al ‘tutelare’(v. immagine seg.), anzi alla doppia ‘tutela’  da parte delle due divinità ‘padre’ e ‘madre’.    

 
31. V. nota 24.
32. http://maimoniblog.blogspot.it/2018/02/il-bronzetto-di-antas-di.html
33. Zucca R., 1989, Il tempio di Antas, In Sardegna Archeologica, Guide e itinerari, 11, Delfino Sassari.
34. Detta certezza è stata verificata attraverso l'esame di tantissimi sarcofaghi ed urne. In qualche caso l’acrofonia è sfuggente, è difficile da individuare;  ma ciò è dovuto semplicemente alla nostra ignoranza di un certo particolare lessico greco - latino sotteso agli oggetti raffigurati.   
35. Abbiamo sospettato che l’iterazione delle ‘C’ , ovvero il numero complessivo di esse, possa rendere ancora valore di ‘magia’ con la convenzione numerologica che può dare ad es. ‘santo’ (sette), oppure ‘luce’ (dodici) o anche  ‘immortalità’ (nove) da riferirsi al ‘tre’. Appurarlo è però compito assai arduo perché il computo è molto difficile,  anche perché spesso si tratta di estrapolare e di riunire  anche i ‘tre’ acrofonici  presenti nella cassa (si vedano ad es. il cupressus, il κάλυμμα e il cornu  di due noti  sarcofaghi di Chiusi  ripetuti due volte) e non solo nel coperchio.
36. Non sorprenda il mix linguistico perché, come si è detto, le lingue volutamente sono tre. Tra l’altro, nella realizzazione criptica del senso profondo del sarcofago non ci stupirebbe neppure  l’essere presente l’attuazione di un certa ‘perturbatio’ (disordine, scompiglio) calcolata per ‘malocchio’, al fine di celare il più possibile (ne sciant, ne quis malus invidȇre possit) il dato magico.  
37. Nel sarcofago  è presente, ‘vistosissima’ ma nel contempo assai  criptata,  una enorme ‘C’ formata  dal particolare panneggio del chitone che si arrotola e curva morbidamente  all’altezza del grembo della donna. La presenza del  topos grafico, forse il maggiore,   è consolidata dall’eguale comune ‘segno’ degli uomini ai quali naturalmente è concesso quello che non è concesso per pudore alle donne: esibire cioè il ventre nudo e l’ombelico. Approfittiamo dell’esame del dettaglio raffigurativo per sottolineare ancora  che l’arte veristica della coroplastica (e non solo) etrusca è arte ‘obbligata’, strettamente vincolata al simbolo da cui non può prescindere. Un panneggio ‘diverso’ può esserci ma è solo nei particolari, talvolta assai  minuti,  la libertà di esprimerlo. Si veda la fig. 10, ovvero il bellissimo sarcofago perugino di San Pietroburgo. La ‘C’ c’è sempre, ma il segno è raffinatamente variato dall’inclinazione di essa e, soprattutto, marcato dalla decorazione che sembra magnificare, all’apparenza,  il dato terreno quando invece tende nascostamente ad esaltare il dato divino, cioè quella che potrebbe dirsi una ‘bellissima  C’, un bellissimo quanto distinto  ‘segno’ numerico -  alfabetico etrusco tra la numerosa serie dei segni con lo stesso senso.            
38. V.  http://monteprama.blogspot.it/2014/12/scrittura-nuragica-gli-etruschi-allievi.html
39. La pelta viene raffigurata anche con una sola curvatura a ‘C’

  
40. V. http://maimoniblog.blogspot.it/2018/01/i-documenti-etruschi-di-allai-falsi.html. E’ appena il caso di far notare che nessun falsario mai avrebbe potuto ideare (negli anni ’80 del secolo scorso!) un motivo grafico con le quattro ‘C’ (due per parte legate) alludenti alle due divinità caratterizzate dal numero tre ciclico soli - lunare.