di Gigi Sanna
Fig.1
Abbiamo visto nei precedenti due articoli (1) come si esplichi il
simbolismo di natura funeraria nuragica con i bronzetti alludenti l’uno all’aiuto
del Dio attraverso il figlio ‘sacerdote’ gigante
e l’altro all’accoglimento del defunto nel ‘grembo’ dello stesso Dio, simbolizzato attraverso il piccolo cesto in
miniatura.
C’è un terzo oggetto però, assai
significativo, che accompagna gli altri due: lo sgabello. E’ evidente che anche
questo piccolissimo oggetto (2) altra funzione non ha se non quella
simbolica e, più precisamente, una funzione che si somma organicamente a quella
degli altri due bronzi.
Ora, uno sgabello altro non può suggerire se
non l’idea del sostegno della persona
nel momento di riposo dopo una certa attività defatigante. Lo stesso Yhwh, pur essendo di capacità
straordinarie in quanto Dio, dopo la sua immane fatica della creazione del
mondo si riposò nel settimo giorno. E
tutti i ‘sabati’ gli ebrei così come il Signore festeggiano lo shbt שבת il
momento del riposo. Ma secondo gli antichi rabbini il ‘settimo giorno’ fu
creata da Dio (yhwh) la mnwhh מנוחה
ovvero proprio il ‘riposo’. Nello
spirito biblico ( Dt 12,9; 1Re 8,56; Sal 23,2; 95,11) questo termine è sinonimo
di felicità, silenzio, pace e armonia. In seguito la voce divenne, significativamente, sinonimo della
vita nel mondo futuro, della vita eterna.
Quindi il valore simbolico dello sgabello potrebbe essere quello di
‘pace, serenità, tranquillità ‘dopo la morte. I due defunti (3) di Cavalupo dopo la morte sarebbero
stati accolti nel grembo di Dio (il
cesto) dove avrebbero trovato finalmente, dopo gli affanni e le tribolazioni
della vita, la ‘pace’, la ‘requies aeterna’.
L’ipotesi, essendo gli oggetti di chiara
evidenza simbolica e riguardanti ovviamente il culto funerario, potrebbe essere
plausibile ma perché essa possa trasformarsi in certezza c’è bisogno di qualche
prova ulteriore che la corrobori e che permetta che non insorgano dubbi che lo sgabello alluda realmente allo
stato della מנוחה
G.Lilliu nel trattare del singolare
sgabello cultuale, di cui la bronzistica sarda ha un altro esemplare, tenta
di capirci qualcosa (4) ma è ben lontano dall’immaginare il
reale valore simbolico dell’oggetto. Nella sua encomiabile attività nel
descrivere (e nel descrivere nella maniera più accurata possibile) non gli
sfugge certamente il dato che gli sgabelli sono gli stessi sui quali la produzione della bronzistica sarda fa
sedere delle donne ‘madri’ (5) che tengono in grembo un ‘piccolo’ defunto (v. figg. 3 - 4).
Fig. 3. Bronzetto di Serri (Santa Vittoria) Fig. 4. Bronzetto
di Urzulei (Sa domu 'e s'orcu)
Lo studioso, sempre capace di pronte
comparazioni, ove esse in qualche modo siano possibili, non è però in grado di capire, naturalmente,
cosa rappresentino quelle donne che manifestamente si mostrano addolorate per
la loro creatura che giace inerte nel loro grembo, avvolta
e circondata dal loro affetto
protettivo (6).
Propone qualche soluzione ma brancola nel buio (7) perché non ha gli strumenti concettuali (in primis
una qualche conoscenza della realtà effettiva della divinità sarda) che gli consentano di porre in correlazione i suggerimenti
ideografici : quello del riposo dello sgabello, dell' affettuoso abbraccio del manto e del grembo che accoglie e tranquillizza. C’è una creatura
che è morta e in quanto tale non può non
godere dei gesti consueti e
istintivi, quelli ‘vitali’, di una
‘madre’ che abbraccia, rasserena
e fa riposare il figliolo come se morto egli non fosse. Solo la consapevolezza
dell’esistenza della scrittura metagrafica permette di ‘leggere’ e di capire
che quella realizzazione ‘artistica’ con fattezze squisitamente umane è solo un
'pretesto', una metafora, per spostarsi sul piano più profondo del divino e per parlare del Dio
(femmina - madre) che pietosamente ha abbracciato ed accolto nel suo
‘grembo’ il piccolo defunto che ora tranquillo riposa in pace. Perché sgabello, manto
e grembo materno sono simboli nuragici del trapasso, sono espedienti
dell’elaborazione del lutto per dire che
la morte non è, che essa è apparente,
perché il bimbo è solo ‘dormiente’ (riposa) accolto dall’affetto e dalla
premura dell'altra mamma ovvero della divinità celeste (8).
Ora si prendano i simboli del cesto - grembo e dello sgabello e si comprenderà che, sia pur
in forma diversa, chi ha deposto gli
oggetti nella tomba di Cavalupo ha voluto rendere la stessa idea dei bronzetti di Serri e di Urzulei. L’ha resa con
due bronzi e non con uno solo ma ha voluto sempre esprimere il riposo dei due defunti nel grembo, che accoglie e protegge assieme, della divinità madre
(fig. 4).
Fig. 4
Per altro, logica sottolineatura femminile questa, dopo quella maschile del bronzetto del gigante
sacerdote, perché così la simbologia riesce a preservare l’aspetto di padre e madre assieme della divinità che
è, non lo si dimentichi, androgina come in etrusco (apac atic). I defunti hanno
il padre ‘protettore’ che li difende e li protegge nella via della salvezza ma hanno
anche la madre ‘affettuosa’ che li abbraccia, li consola, li culla nella מנוחה
Il terzo ἀνάθεμα
(9), ovvero lo sgabello si leggerà ‘he’ ה (lei/lui) מנוחה (Lui è
pace, riposo)
I tre (10) bronzi sardi costituiscono dunque
‘scrittura’ metagrafica, ovvero scrittura altrimenti
convenzionale che va a sposarsi con tutta la scrittura dello stesso tipo
presente a profusione nella tomba etrusca dato che tutto il corredo parla lo stesso
linguaggio del superamento della morte attraverso i simboli che, in qualche
modo, tendono ad annullarla. Infatti, gli spilloni e gli oggetti elencati con
precisione dagli autori (11) dello studio particolareggiato della
‘tomba dei bronzetti sardi’ altra funzione non hanno se non quella di ripetere
ossessivamente il grido della non morte,
della stabilità, dell’energia e della continuità della luce con la luce. Sono
oggetti del simbolismo mosso dalla pietà, per nulla decorativi così come non lo
sono i tre bronzetti sardi.
Ma forse anche questa spiegazione
simbolistica degli oggetti nuragici (bronzetti)
potrebbe risultare opinabile se a
renderla credibile non intervenisse un dato del tutto scientifico. Infatti, l’esame
delle ossa combuste condotto dalla Vargiu permette alla studiosa di dire che le
ossa del bacino del bimbo risultano meno sottoposte al calore delle altre;
segno questo che nella pira il piccolo venne deposto al di sopra della donna adulta. Bacino sopra grembo. In qualche modo ci si dice che il piccolo venne
deposto volutamente sopra il ‘grembo’ della madre. Il particolare di per sé non
sarebbe stato rilevante se noi non conoscessimo (e bene) il simbolismo nuragico
raffigurativo bronzeo, di cui si è detto, dei ‘bimbi’ che giacciono morti nel grembo materno.
Simbolismo che ci porta a ipotizzare che
la stessa deposizione nella pira non fu eseguita con due corpi supini ma, quasi
in una rappresentazione scenica tragica, con una madre reale seduta (12) e un figlio, ugualmente reale ,
collocato sul suo grembo. Il simbolismo nuragico, nel desiderio di annichilire
la morte, si sarebbe spinto sino al punto di servirsi come pretesto del grembo
della madre terrena per alludere ad un’altra madre infinitamente più grande ovvero a quella
celeste. Una scena assai ardita, ai confini con il macabro, se non tenessimo
presente che in tutta la cerimonia funeraria, sarda o etrusca che fosse, lo
scopo fondamentale di tutti gli atti era quello di annichilire la morte nella maniera più efficace possibile che era
spesso anche la più audace e non di rado la più fantasiosa (13). In ogni caso, in virtù
del dato scientifico, il simbolismo del ‘grembo’ (del bimbo collocato sul
grembo materno) e del ‘riposo’ restano saldi comunque, sia che la
‘rappresentazione’ fosse parcamente
suggerita sia lo fosse (come riteniamo) in modo più esplicito e
‘veristico’ .
Resta da ribadire che tutta quella enorme abbondanza di simboli ‘salvifici’
non è senza significato. La sua
spiegazione non sta, come potrebbe sembrare, tanto nella ‘ricchezza del corredo
tombale’ ma nella reiterata riproposizione dei simboli, dei manufatti funerari
forti per allusioni delle comunità, sia di quella etrusca sia di quella nuragica. Quella
ostentata deposizione di oggetti che accompagna i defunti non ha
niente a che fare con la pompa e lo sfarzo privato della casa di una nobile o
nobilissima persona (14). Essi vanno presi singolarmente perché
sono offerte pietose, atti di omaggio individuale di cordoglio dei parenti e
dei conoscenti delle persone morte in modo del tutto straordinario. Deve essere
accaduta qualcosa di assai drammatico che ha riguardato la morte della donna e
del bimbo (15)
le cui ossa sono state bruciate, non a caso, in un’unica pira e sepolte in
un’unica urna. I simboli, proprio perché in accumulo straordinario, denunciano,
con ogni probabilità, una pietà e una
fortissima commozione per i fatti accaduti che dalla Etruria tutta si devono
essere trasmesse immediatamente alla Sardegna, forse nella città di Tharros. Il
singolare 'lussuoso' bronzetto di uno ‘specifico’ Gigante sacerdote di Monte ‘e Prama sembra proprio volerci indicare
tale località come particolarmente investita dalla tragedia toscana. Tanto che siamo indotti a credere
che la sua singolare foggia ‘gemella’ (la statua rinvenuta a Monte ‘ Prama - come si sa - è precisa a quella del
bronzetto della tomba di Cavalupo), denunci anche il fatto che la donna fosse una principessa sarda di altissimo rango
(16),
il più alto di tutti, ovvero quello dei ‘Giganti tori’ divini sepolti in uno speciale cimitero comune nel Sinis di Cabras: doverosamente omaggiata con il figlio, ugualmente principe,
da tutta la nobiltà del grossetano.
Note ed indicazioni
bibliografiche
-
2.
Alt. 3 cm e diam. 3,8 cm.
3.
Lo studio della dott. R. Vargiu ( Analisi antropologica dei resti incinerati; in Arancio M.L. ,
Moretti Sgubini A.M. , 2008, Pellegrini E., “Corredi funerari femminili di rango ecc., cit. Appendice II, p.
199) non precisa se si debba parlare di un bimbo o di una bimba. Per ciò che si
dirà in seguito (sul casato della nobile donna)
è più probabile, secondo noi, che
si tratti di un maschio, ovvero del figlio della donna di età compresa tra i 25
e i 35 anni.
4.
Lilliu G., 2008, Sculture della Sardegna
nuragica (ried. dell’opera del 1966), Ilisso Nuoro, p. 464, n. 263. Lo chiama ‘sgabello simbolico’ ma senza dirci
nulla sulla ‘simbolicità’. Trattando dell’altro sgabello (n.262, p. 463), che
definisce ugualmente ‘simbolico’, così cerca di spiegarne la funzione: ‘ La forma dello sgabello è simile a quella
dei seggiolini delle statuette femminili
nn. 68, 123, 124, nelle quali taluno ha voluto vedere delle divinità
materne. Con questa ipotesi ci spiegheremmo un po’ la raffigurazione del
sedile, come se fosse eretto a simbolo della divinità assisa senza che essa
venga effigiata. In fondo l’idealizzazione del sedile (trono, cattedra, ecc.)
nel linguaggio simbolico e nelle espressioni artistiche della religione è abbastanza
comune. Ma può supporsi anche che lo sgabello in esame sostenesse, in origine e
per certe occasioni, senza essere fissata, una statuina vera e propria ,
figurata seduta come quelle di 183 e 184, che sono pure di natura sacra.
(p. 463). E’ inutile sottolineare che per i nuragici la divinità era una sola e
cioè yhwh. Come per tradizione essa non
era ‘raffigurabile’ (se non per cenni ‘umanoidi’). Nei bronzetti sardi è
costante (anzi è necessaria) la presenza
del dio scritto con la forma ‘hē’ (lui /lei) ricavato per via acrofonica ma mai
è presente la raffigurazione del suo ‘volto’. Solo nel bronzetto del cosiddetto
‘demone di Nule’ l’aspetto taurino del
Dio (con tutto il solito apparato di scrittura metagrafica) è accompagnato da
un volto che assomiglia, in qualche modo, a quello di una persona (Lilliu G. , 2008, Sculture della Sardegna nuragica, ecc.
cit. pp. 467 - 471, n. 267).
5. Lilliu
G., 2008, Sculture della Sardegna
nuragica, cit. pp. 204 -206 . n. 68 e pp. 305 -307 n. 123. Per quanto
riguarda il tema dello ‘sgabello’ e del ‘grembo’ c’è un altro bronzetto nuragico
assai interessante che riguarda la stessa simbologia (Lilliu, ibid. pp.201 -203
n. 66). Stavolta però non c’è un ‘gruppo’
(madre - figlio defunto) ma un singolo personaggio maschile, un artigiano lavoratore
del cuoio intento a riparare ( o a realizzare) un certo tipo di cappello che tiene in grembo. Il
significato è lo stesso di tutti i bronzetti con il caratteristico sgabello, con
la variante ‘ideografica’ del cappello. Lasciando per ora ai volenterosi la
soluzione del piccolo rebus ci limitiamo a mostrare il bronzetto di
Aidomaggiore che, per la sua
singolarità, preferiamo trattare in un
articolo a parte.
6.
Il Lilliu insiste su questo aspetto ‘affettuoso’ e ‘protettivo’ della madre
cosa che risulta, ovviamente, assai manifesto in tutte le statuine con lo
stesso tema.
7. Per
quanto riguarda l’esegesi della statuina di Santa
Vittoria di Serri il Lilliu pensa che tra le tante spiegazioni date la più
‘ovvia’, la ‘più
appropriata anche al fondamento
culturale e spirituale della civiltà nuragica’ sia quella ‘ di una comune madre mortale, una donna del
popolo, che impetra la grazia per il suo malatino’ (p. 307). Circa l’interpretazione
del gruppo di Urzulei lo studioso così si esprime, ritenendo un ‘ucciso’ il
giovane nel grembo della madre: ‘ La
statuina è fra le più forti e suggestive della bronzistica proto sarda: la
pietà della madre e il mistero della morte vi trovano un’espressione di una
selvaggia drammaticità. Negli occhi fermi, nel viso impassibile c’è la fissità
di Niobe. Il corpo afflosciato e la rigidità quasi cadaverica del figlio
introducono una nota di barbarico realismo. Non mai gruppo di ‘Pietà’ ebbe
tanto vigore istintivo e tanta poetica aderenza alla realtà. Ché di una ‘Pietà’
si tratta, come vide il Taramelli, e non di una ‘kourotrophos’. E’ una madre
comune che accoglie in grembo il figlio morto, ucciso forse in uno scontro
rusticano tra i boschi di quercia, con speciali riti di sangue. La madre
avvolge il figlio nel manto che diventa un sudario , e lo offre in ‘devozione’
alla divinità, per suggellare il patto di vendetta, voluto dalla ‘legge - ombra’.
Poiché la figurina viene da una caverna, di carattere evidentemente sacro e con
culti ctonii, non è impossibile di riconoscervi l’ex - voto della Dea Madre,
che era Dea delle grotte e degli inferi, alla quale ben si adattava una
funeraria ‘dicatio’ (p. 206). Questi
due brani si sono voluti riportare per mostrare a quali risultati aberranti
interpretativi (per quanto suggestivi) può portare l’esegesi dei bronzetti sardi se di essi non si conosce
l’aspetto metagrafico, cioè la particolare ‘scrittura’, quella che sola può spiegare
il simbolismo contenuto in ogni manufatto. Sono lo sgabello, il manto e il grembo
della madre che danno il senso all’oggetto, non altro; sono essi i simboli di
cui tener conto perché in essi c’è la spiegazione, tramite allusione, ad un
‘altro’ luogo di riposo, con un altro manto e ad un altro grembo, dove si giunge (si può giungere) dopo la morte. C’è
un’altra madre, non quella ‘terrena’ presente come pretesto nel bronzetto, che
accoglierà il defunto, così come tutti i defunti, nel riposo eterno.
8.
Si è visto, nel primo dei nostri due articoli, http://maimoniblog.blogspot.it/2018/02/un-gigante-sardo-pellita-pantauros.html l’aspetto paterno e materno della divinità celeste che
accoglie nella luce i suoi figli defunti. Tale aspetto di ‘padre/madre’,
ribadiamolo ancora una volta, fu ripreso in ‘toto’ dagli Etruschi con la
divinità androgina TIN/UNI, inteso come Sole il primo e come Luna la seconda.
12.
In questo caso, cioè quello della presenza di un particolare sgabello dove stava seduta la donna, si avrebbe la ripetizione dell’immagine
precisa rappresentata nei bronzetti di Urzulei e di Serri. Non solo. Si avrebbe
il dato del rito della combustione
arricchito da una vera e propria ‘scrittura’, leggibile forse ancora meglio, perché ancora più ‘viva’ per simbologia, di quella poi offerta a rebus attraverso i
due minuscoli oggetti simbolici dello sgabello e del cesto.
13.
Le tombe etrusche sono giustamente famose per i ritrovati, spesso assai
fantasiosi, per alludere alla certezza della raggiungimento di una nuova vita
nella luce del padre e della madre. Le stesse pitture con scene erotiche
spinte, davvero ‘scabrose’, come quelle della famosa ‘tomba dei tori’ di
Tarquinia, vanno interpretate non in senso ‘laico’ ma esclusivamente religioso.
L’eros e l’attività sessuale 'spinta' non appartengono a coppie ‘terrene’ (come i più
sono portati a credere), ma alludono sempre allo sforzo incessante (anche di fantasia) dell’androgino luminoso ‘e padre e madre’
(TIN/UNI) per far sì che la morte non prevalga e che una nuova vita possa far
seguito ad una precedente.
14.
Non sappiamo dai dati tombali né il nome della donna sarda né quello del nobile
uomo (un lucumone?) a cui essa andò sposa.
15.
Se il fatto tragico riguardò la mamma ed il figlio (e non una figlia) ci sarebbe perfetta consonanza formale tra
i bronzetti sardi che, in tre casi su
tre, mostrano bimbi (o giovani) e non bimbe nel grembo materno.
16.
Se si potesse dimostrare scientificamente che non ad una bimba ma ad un bimbo
appartengono le ossa combuste dell’urna si potrebbe persino ipotizzare che
quest’ultimo potesse essere il nipote (figlio della figlia) del Gigante di Monte ‘ Prama rinvenuto effigiato in
pietra durante gli ultimi scavi, cioè uno degli eredi o forse l’unico erede del
‘toro sacerdote’ figlio del dio. In questo ultimo caso la morte del piccolo
sarebbe risultata un’ insopportabile tragedia non solo familiare ma a anche sociale
per la mamma che (chissà!) per il dolore
avrebbe deciso di suicidarsi e quindi di morire assieme al proprio figliolo. Ma
qui siamo nel campo delle ipotesi e ciò che pensiamo e diciamo valgono
naturalmente per quello che valgono. Quello che però ci sembra sicuro dalla
lettura dei tre bronzi è il fatto che (come si pensò sin dagli inizi della
scoperta della tomba di Cavalupo) il lutto riguardò una donna di altissimo
rango per la identità sarda della quale testimoniavano, senza ombra di dubbio, gli oggetti
simbolici del sacerdote - guerriero, il cesto e lo sgabello.
