RIPRODURRE IL VISIBILE O RENDERE VISIBILE?

di Angelo Ledda

Fig. 1 Segni geometrici nella statuaria di Monte Prama, Cabras. Immagine da questo link

Fig. 2. Number 14 gray - by Jackson Pollock

Può essere capitato a molti di osservare un'opera d'arte in un museo – soprattutto se astratta o informale (fig.2)– e di fare uno sforzo enorme per provare a riconoscere in un groviglio di linee o di colori una qualche analogia con il mondo che ci circonda, credendo magari di vedervi all'interno un volto, un animale o un elemento di paesaggio, come se l'artista si fosse divertito a nasconderlo per costringerci a quella affannosa ricerca. 

Non di rado può essere successo di trovare 'fastidio' davanti ad un'opera così fatta, lasciando sorgere il dubbio che l'artista (o il curatore del museo, o il critico e storico d'arte) ci stesse prendendo in giro e che l'opera non sia poi così degna di attenzione perché tanto, a far così, “siamo capaci tutti”.

Aldilà delle inclinazioni e della sensibilità del tutto personali verso alcune forme di espressione, non v'è dubbio che in diversi casi come quello che ho figurato, intervenga, anche inconsciamente, la nostra educazione e tradizione culturale, che ci ha abituati ad uno sguardo classico-organicista che ha deformato o per meglio dire, parzializzato, la visione delle opere d'arte. 

Una visione biologico-parabolica, che ho descritto in buona parte anche in un altro post su questo blog, tende poi a collocare nella sfera del primitivo o dell'infantile molte di quelle opere che non sembrano aderire a questa logica.

Fig.3a. Bernini, Ratto di Proserpina,1621-1622

Con il termine organicità si è soliti descrivere quelle opere che nel mondo dell'arte definiamo figurative, naturalistiche o realiste, più facilmente e immediatamente riconoscibili perché trovano una analogia con la realtà che ci circonda (rappresentazione analogica) e nelle quali tutte le parti sono in relazione armonica e connesse al tutto, esattamente come quello che ci aspettiamo di trovare in natura.

Così troviamo rassicurazione e appagamento nell'osservare una scultura come quella del Bernini (fig.3a), senza dubbio straordinaria, che colpisce per esempio, per il modo in cui è percepibile la pressione delle dita sulla morbida pelle, facendoci scordare il supporto di dura pietra (fig.3b).

L'opera ci cattura perché tende a rendere viva, cioè “umanizzata” qualcosa che in realtà è inerte come la pietra, ma anche perché vi riconosciamo agevolmente le figure e i loro gesti (tanto che potremmo esclamare "è perfetta, sembra vera!"), finendo per credere che questo sguardo sia davvero sufficiente a comprenderla e che magari sia secondario sapere chi sia Proserpina.

E così pensando possiamo finire per credere ancora che l'unico modo per rendere “viva” quella pietra sia dargli i connotati di un organismo vivente.

Fig.3b. Bernini, Ratto di Proserpina,1621-1622, particolare

Ad aiutarci a comprendere quanto sia problematico guardare all'arte soltanto con questo filtro (trascurando magari altri aspetti espressivi e poetici fondamentali) è un celebre dipinto di René Magritte, che davanti alla raffigurazione di una pipa ci avverte lapidario che “ceci n'est pas une pipe”, cioè “questa non è una pipa” (fig.4)

Se chiedessi ora quale sia il senso del dipinto, probabilmente ci sarebbe una buona maggioranza che direbbe che è proprio una “pipa”, nonostante l'avvertimento del pittore; si tende a dimenticare che la scritta è parte integrante del dipinto ed è anche uno degli elementi più importanti per capirne il senso, mentre si è portati a considerarla una semplice didascalia o addirittura il titolo dell'opera che invece, non a caso, tuona come "Il tradimento delle immagini".

Il senso dell'opera è proprio in quello che dice: quella che vediamo non è una pipa, ma è soltanto la sua immagine, la sua raffigurazione. 

Fig. 4. René Magritte, La Trahison des images (in italiano: Il tradimento delle immagini), 1928-29

Mai dobbiamo dimenticare che la sfera dell'arte (e in generale della rappresentazione) e la sfera del reale, sono certo in comunicazione ma non sono direttamente coincidenti.

Per questa ragione sono solito usare distintamente due termini: uno è raffigurazione, che significa precisamente “rendere la figura” e dove l'immagine è verosimile all'oggetto reale (la figura della pipa è verosimile a una pipa reale), mentre l'altro è rappresentazione che è un termine più ampio, che comprende sì, anche il primo, ma che significa “rendere (di nuovo) presente” e dove l'autore tenta di richiamare qualcos'altro di diverso, costringendoci all'interpretazione.

Ha scritto Ranuccio Bianchi Bandinelli che “L'arte greca non è tanto l'arte del bello ideale, quanto invece l'arte della realtà nel più pieno senso del termine” e ancora che "Fu l'afferrare la realtà in un modo mai più raggiunto con altrettanta intensità e assolutezza, la vera caratteristica distintiva della civiltà artistica greca; fu un realismo che nessun'altra civiltà artistica aveva mai così pienamente e chiaramente posto come problema essenziale della propria ragione d'essere.”

Fig.5. Rappresentazione del faraone Akhenaton

Se riconosciamo nell'arte greca, specie quella d'età "classica", la più alta espressione dell'organicità, dobbiamo chiederci come deve essere letta l'arte che questa epoca precede (o che ne è rimasta lontana). Premettendo che non è assolutamente un caso che l'arte del Novecento abbia strette affinità con le forme espressive pre-classiche (ne ho parlato anche in un'altra occasione in questo blog) la risposta non è certo semplice.

Era forse un arte immatura e quindi perfettibile? Erano forse culture incapaci di fare e pensare l'arte? 

Non sembrino domande retoriche, c'è chi lo pensò (e forse lo pensa anche oggi) per alcune "volontà d'arte", compresa quella nuragica.
Certo, va detto, il termine arte e la nostra concezione di essa sono profondamente cambiate rispetto a quelle epoche. L'arte non era strumento per il mero godimento estetico fine a se stesso (a dirla tutta, per me, non lo è mai stata) e non era una disciplina autoreferenziale ed autonoma, ma era partecipe dell'esperienza del sacro e del potere e ogni segno, prima di essere prodotto, ha pesato nelle mani e nella mente del suo autore come un macigno.

Proviamo dunque a ragionare su alcuni esempi di difficile soluzione come il caso del faraone egizio Akhenaton o Amenophis IV(1335 a.C.), appartenente alla XVIII dinastia.

Lo ha raccontato in più occasioni Atropa Belladonna nelle pagine di questo blog, di quanto scalpore fece la scoperta dei colossi del faraone, proprio per la loro distanza dai canoni 'classici' della rappresentazione egizia (fig.5)

Una rivoluzione religiosa, quella di Amarna, che come naturale che fosse trascinò quella sul piano dell'arte, tanto che Ranuccio Bianchi Bandinelli scriverà che “Nell'arte egiziana ci vorrà il tentativo di rivoluzione religiosa di Amenophis IV per far irrompere per un istante la ricchezza delle forme naturalistiche, ma la cortina della stilizzazione si richiude ben presto, come espressione di una esigenza atemporale dell'arte, cioè di un'arte che rifugge dall'interesse per il momento transitorio, e per il carattere contingente degli individui”.

Fig.6. Rappresentazione del faraone Akhenaton

Ma quello che colpiva allora e colpisce ancora oggi gli osservatori, é proprio l'aspetto del faraone che possiamo definire “mostruoso” e che non rende concordi gli storici.

Non riesco a recuperare la citazione, ma mi pare di ricordare che fu J. Pendlebury a definire il caso del faraone eretico “un meraviglioso studio patologico”. Infatti secondo alcuni studiosi il faraone era affetto dalla Sindrome di Marfan (ma è stata ipotizzata anche la sindrome adiposo-genitale di Froelich o la distrofia miotonica di Steiner.). Non manca chi ritiene Akhenaton una donna (in particolare Nefertiti) o addirittura un “mutante”, vittima di una mutazione genetica che ne alterava le funzioni ormonali aumentando nel suo corpo gli ormoni femminili.

Tutto ciò in ragione del fatto che una delle sue celebri rappresentazioni lo mostra come androgino (fig.6).

Questa diatriba, ben lungi dall'essere risolta in modo definitivo, ci mette davanti ad una domanda: partendo dal presupposto che queste ipotesi non sono costruite dall'analisi della sua mummia che mai è stata rinvenuta, ma esclusivamente dalle rappresentazioni figurate ritrovate, abbiamo davanti un ritratto fedele e realista del faraone oppure una sua mirata e progettata trasfigurazione del suo aspetto per ragioni simboliche ed espressive, come ritengono altri autori?

Cosi riassume Hornung: “Già nel 1926 Schafer, come A. Scharff, aveva definito “espressionistica” l'arte di Amarna; una definizione del genere appare senza dubbio più idonea del parlare di un “realismo” collegato alle “reali” fattezze di Akhenaton. Si tratta di un'arte che deforma manieristicamente la realtà, distaccandosi in questo dall'ideale classico di bellezza perseguito dalla XVIII dinastia. Tutto ciò che fino ad allora era stato irrigidito in un'immobilità che alludeva all'eterno si mette in movimento”.

Fig. 7 Immagine e didascalia tratte dalla pagina Facebook Monte Prama Novas

Proviamo ora a fare un esempio ulteriore: nel bronzo nuragico in figura 7, osserviamo tra le altre cose, che la sua mano è in tutta evidenza sproporzionata rispetto al corpo.

Se usiamo il metro di osservazione che sopra abbiamo chiamato “organicista” dobbiamo riconoscervi un errore dell'autore, immaginando che il suo esecutore non conoscesse le proporzioni o ne avesse pochi rudimenti e che quindi abbia prodotto un'opera perlomeno ingenua, primitiva o ancora da perfezionare. Se poi peccassimo di troppa ingenuità la figura rappresentata potremmo persino leggerla come il ritratto di una persona che nella realtà era dotata di una mano deforme.

Solo se ci ostiniamo a guardare questa opera con lo sguardo “organicista”, che cerca di riconoscevi una figura umana con tutte le sue caratteristiche e proporzioni, non riusciamo ad accettare che l'autore ha voluto enfatizzare quella mano non per mostrarne una qualche deformità, né per incapacità, ma per sottolineare e portare alla nostra attenzione un dettaglio che evidentemente ci richiede una interpretazione.

Certo la figura può risultare grottesca, mostruosa, caricaturale, ma senza questo espediente non saremmo indotti ad approfondire questo dettaglio e continueremmo a guardare queste opere con superficialità, senza riuscire a scorgere quale mondo sia sotteso.
Perchè, come diceva Paul Klee, l'arte non serve a riprodurre il visibile, ma a rendere visibile ciò che non sempre lo è. 

Fig.8 Statuaria di Monte Prama, Cabras

E lo stesso vale per la statuaria di Monte Prama, che non mi riesce proprio di leggere come una delle prime esperienze “naturalistico-organiciste” dell'arte. Solo uno sguardo "classico-organicista" può condurre al mondo egeo-levantino, proprio perché la storiografia dell'arte ha stabilito che in quel periodo cronologico si è formata e preparata l'esperienza del "naturalismo" che sfocerà nell'arte "classica", come già detto, momento di massima espressione dell'organicità. 

Bandinelli questo passaggio lo ha descritto così: “nell'arte greca, le forme geometrizzate, appena raggiunto il loro più perfetto e rigoroso equilibrio, vengono animate (e quindi distrutte nel loro geometrismo) da una volontà di espressione più ricca e di adesione ai mutevoli aspetti della realtà. Questa espressione e adesione finisce poi con lo spezzare per sempre la sintesi decorativa millenaria tramandata dalle civiltà preelleniche. Il superamento di quella sintesi decorativa, avvenne nel giro di una generazione intensissima, tra il 480 e il 450 a.C. Questo momento segna, nella storia dell'arte, il formarsi dell'arte 'classica' (…)"

E' certo vero che nella statuaria di Mont'è Prama si riconoscono elementi "figurativi" accostati a prepotenti elementi di "geometrismo" (fig.1) - e che anche per questo il Lilliu invocò il "periodo geometrico"- ma questo non può autorizzare a pensare che ci si trovi dinanzi ad un momento di transizione (in una sorta di decadentismo, se letto nel pieno schema biologico-parabolico "classico") che sembra vedere nei segni geometrici il residuale nuragico e nei segni figurativi l'apporto di novità del mondo egeo-levantino. 

E' stato teorizzato da Ranuccio Bianchi Bandinelli che l'astrazione e l'organicità appartengono a due visioni del mondo diametralmente opposte, ma siamo certi che sia davvero così? Non siamo noi contemporanei, eredi del dibattito novecentesco sul tema, che ci ostiniamo a leggerle in modo dicotomico? L'arte parietale del Paleolitico superiore non alterna forse ideogrammi a pittogrammi con assoluta naturalezza? L'arte egizia non combina continuamente elementi appartenenti al mondo figurativo ad elementi del mondo dell'astrazione? E non è forse quello che ci raccontano gli epigrafisti quando descrivono le origini della scrittura?
E quindi, se si può riconoscere questa doppia presenza nella statuaria di Cabras (astratto-geometrica e naturalistico-figurativa insieme) chi ci autorizza a parlare di due visioni del mondo che si sono date appuntamento e abbiano trovato un compromesso? Cosa impedisce invece di allargare lo sguardo della ricerca ad altre culture o forme espressive e comunicative che di questo connubio fecero esperienza? O semplicemente, cosa impedisce di considerarlo un tratto distintivo e specifico dell'arte nuragica?