venerdì 17 giugno 2016

RIPRODURRE IL VISIBILE O RENDERE VISIBILE?

di Angelo Ledda

Fig. 1 Segni geometrici nella statuaria di Monte Prama, Cabras. Immagine da questo link
Fig. 2. Number 14 gray - by Jackson Pollock

Può essere capitato a molti di osservare un'opera d'arte in un museo – soprattutto se astratta o informale (fig.2)– e di fare uno sforzo enorme per provare a riconoscere in un groviglio di linee o di colori una qualche analogia con il mondo che ci circonda, credendo magari di vedervi all'interno un volto, un animale o un elemento di paesaggio, come se l'artista si fosse divertito a nasconderlo per costringerci a quella affannosa ricerca. 
Non di rado può essere successo di trovare 'fastidio' davanti ad un'opera così fatta, lasciando sorgere il dubbio che l'artista (o il curatore del museo, o il critico e storico d'arte) ci stesse prendendo in giro e che l'opera non sia poi così degna di attenzione perché tanto, a far così, “siamo capaci tutti”.


Aldilà delle inclinazioni e della sensibilità del tutto personali verso alcune forme di espressione, non v'è dubbio che in diversi casi come quello che ho figurato, intervenga, anche inconsciamente, la nostra educazione e tradizione culturale, che ci ha abituati ad uno sguardo classico-organicista che ha deformato o per meglio dire, parzializzato, la visione delle opere d'arte. 
Una visione biologico-parabolica, che ho descritto in buona parte anche in un altro post su questo blog, tende poi a collocare nella sfera del primitivo o dell'infantile molte di quelle opere che non sembrano aderire a questa logica.

Fig.3a. Bernini, Ratto di Proserpina,1621-1622
Con il termine organicità si è soliti descrivere quelle opere che nel mondo dell'arte definiamo figurative, naturalistiche o realiste, più facilmente e immediatamente riconoscibili perché trovano una analogia con la realtà che ci circonda (rappresentazione analogica) e nelle quali tutte le parti sono in relazione armonica e connesse al tutto, esattamente come quello che ci aspettiamo di trovare in natura.
Così troviamo rassicurazione e appagamento nell'osservare una scultura come quella del Bernini (fig.3a), senza dubbio straordinaria, che colpisce per esempio, per il modo in cui è percepibile la pressione delle dita sulla morbida pelle, facendoci scordare il supporto di dura pietra (fig.3b).
L'opera ci cattura perché tende a rendere viva, cioè “umanizzata” qualcosa che in realtà è inerte come la pietra, ma anche perché vi riconosciamo agevolmente le figure e i loro gesti (tanto che potremmo esclamare "è perfetta, sembra vera!"), finendo per credere che questo sguardo sia davvero sufficiente a comprenderla e che magari sia secondario sapere chi sia Proserpina.
E così pensando possiamo finire per credere ancora che l'unico modo per rendere “viva” quella pietra sia dargli i connotati di un organismo vivente.
Fig.3b. Bernini, Ratto di Proserpina,1621-1622, particolare
Ad aiutarci a comprendere quanto sia problematico guardare all'arte soltanto con questo filtro (trascurando magari altri aspetti espressivi e poetici fondamentali) è un celebre dipinto di René Magritte, che davanti alla raffigurazione di una pipa ci avverte lapidario che “ceci n'est pas une pipe”, cioè “questa non è una pipa” (fig.4)
Se chiedessi ora quale sia il senso del dipinto, probabilmente ci sarebbe una buona maggioranza che direbbe che è proprio una “pipa”, nonostante l'avvertimento del pittore; si tende a dimenticare che la scritta è parte integrante del dipinto ed è anche uno degli elementi più importanti per capirne il senso, mentre si è portati a considerarla una semplice didascalia o addirittura il titolo dell'opera che invece, non a caso, tuona come "Il tradimento delle immagini".
Il senso dell'opera è proprio in quello che dice: quella che vediamo non è una pipa, ma è soltanto la sua immagine, la sua raffigurazione

Fig. 4. René Magritte, La Trahison des images (in italiano: Il tradimento delle immagini), 1928-29
Mai dobbiamo dimenticare che la sfera dell'arte (e in generale della rappresentazione) e la sfera del reale, sono certo in comunicazione ma non sono direttamente coincidenti.
Per questa ragione sono solito usare distintamente due termini: uno è raffigurazione, che significa precisamente “rendere la figura” e dove l'immagine è verosimile all'oggetto reale (la figura della pipa è verosimile a una pipa reale), mentre l'altro è rappresentazione che è un termine più ampio, che comprende sì, anche il primo, ma che significa “rendere (di nuovo) presente” e dove l'autore tenta di richiamare qualcos'altro di diverso, costringendoci all'interpretazione.

Ha scritto Ranuccio Bianchi Bandinelli che “L'arte greca non è tanto l'arte del bello ideale, quanto invece l'arte della realtà nel più pieno senso del termine” e ancora che "Fu l'afferrare la realtà in un modo mai più raggiunto con altrettanta intensità e assolutezza, la vera caratteristica distintiva della civiltà artistica greca; fu un realismo che nessun'altra civiltà artistica aveva mai così pienamente e chiaramente posto come problema essenziale della propria ragione d'essere.”

Fig.5. Rappresentazione del faraone Akhenaton
Se riconosciamo nell'arte greca, specie quella d'età "classica", la più alta espressione dell'organicità, dobbiamo chiederci come deve essere letta l'arte che questa epoca precede (o che ne è rimasta lontana). Premettendo che non è assolutamente un caso che l'arte del Novecento abbia strette affinità con le forme espressive pre-classiche (ne ho parlato anche in un'altra occasione in questo blog) la risposta non è certo semplice.
Era forse un arte immatura e quindi perfettibile? Erano forse culture incapaci di fare e pensare l'arte? 
Non sembrino domande retoriche, c'è chi lo pensò (e forse lo pensa anche oggi) per alcune "volontà d'arte", compresa quella nuragica.
Certo, va detto, il termine arte e la nostra concezione di essa sono profondamente cambiate rispetto a quelle epoche. L'arte non era strumento per il mero godimento estetico fine a se stesso (a dirla tutta, per me, non lo è mai stata) e non era una disciplina autoreferenziale ed autonoma, ma era partecipe dell'esperienza del sacro e del potere e ogni segno, prima di essere prodotto, ha pesato nelle mani e nella mente del suo autore come un macigno.
Proviamo dunque a ragionare su alcuni esempi di difficile soluzione come il caso del faraone egizio Akhenaton o Amenophis IV(1335 a.C.), appartenente alla XVIII dinastia.
Lo ha raccontato in più occasioni Atropa Belladonna nelle pagine di questo blog, di quanto scalpore fece la scoperta dei colossi del faraone, proprio per la loro distanza dai canoni 'classici' della rappresentazione egizia (fig.5)
Una rivoluzione religiosa, quella di Amarna, che come naturale che fosse trascinò quella sul piano dell'arte, tanto che Ranuccio Bianchi Bandinelli scriverà che “Nell'arte egiziana ci vorrà il tentativo di rivoluzione religiosa di Amenophis IV per far irrompere per un istante la ricchezza delle forme naturalistiche, ma la cortina della stilizzazione si richiude ben presto, come espressione di una esigenza atemporale dell'arte, cioè di un'arte che rifugge dall'interesse per il momento transitorio, e per il carattere contingente degli individui”.
Fig.6. Rappresentazione del faraone Akhenaton
Ma quello che colpiva allora e colpisce ancora oggi gli osservatori, é proprio l'aspetto del faraone che possiamo definire “mostruoso” e che non rende concordi gli storici.
Non riesco a recuperare la citazione, ma mi pare di ricordare che fu J. Pendlebury a definire il caso del faraone eretico “un meraviglioso studio patologico”. Infatti secondo alcuni studiosi il faraone era affetto dalla Sindrome di Marfan (ma è stata ipotizzata anche la sindrome adiposo-genitale di Froelich o la distrofia miotonica di Steiner.). Non manca chi ritiene Akhenaton una donna (in particolare Nefertiti) o addirittura un “mutante”, vittima di una mutazione genetica che ne alterava le funzioni ormonali aumentando nel suo corpo gli ormoni femminili.
Tutto ciò in ragione del fatto che una delle sue celebri rappresentazioni lo mostra come androgino (fig.6).
Questa diatriba, ben lungi dall'essere risolta in modo definitivo, ci mette davanti ad una domanda: partendo dal presupposto che queste ipotesi non sono costruite dall'analisi della sua mummia che mai è stata rinvenuta, ma esclusivamente dalle rappresentazioni figurate ritrovate, abbiamo davanti un ritratto fedele e realista del faraone oppure una sua mirata e progettata trasfigurazione del suo aspetto per ragioni simboliche ed espressive, come ritengono altri autori?
Cosi riassume Hornung: Già nel 1926 Schafer, come A. Scharff, aveva definito “espressionistica” l'arte di Amarna; una definizione del genere appare senza dubbio più idonea del parlare di un “realismo” collegato alle “reali” fattezze di Akhenaton. Si tratta di un'arte che deforma manieristicamente la realtà, distaccandosi in questo dall'ideale classico di bellezza perseguito dalla XVIII dinastia. Tutto ciò che fino ad allora era stato irrigidito in un'immobilità che alludeva all'eterno si mette in movimento”.

Fig. 7 Immagine e didascalia tratte dalla pagina Facebook Monte Prama Novas
Proviamo ora a fare un esempio ulteriore: nel bronzo nuragico in figura 7, osserviamo tra le altre cose, che la sua mano è in tutta evidenza sproporzionata rispetto al corpo.
Se usiamo il metro di osservazione che sopra abbiamo chiamato “organicista” dobbiamo riconoscervi un errore dell'autore, immaginando che il suo esecutore non conoscesse le proporzioni o ne avesse pochi rudimenti e che quindi abbia prodotto un'opera perlomeno ingenua, primitiva o ancora da perfezionare. Se poi peccassimo di troppa ingenuità la figura rappresentata potremmo persino leggerla come il ritratto di una persona che nella realtà era dotata di una mano deforme.
Solo se ci ostiniamo a guardare questa opera con lo sguardo “organicista”, che cerca di riconoscevi una figura umana con tutte le sue caratteristiche e proporzioni, non riusciamo ad accettare che l'autore ha voluto enfatizzare quella mano non per mostrarne una qualche deformità, né per incapacità, ma per sottolineare e portare alla nostra attenzione un dettaglio che evidentemente ci richiede una interpretazione.
Certo la figura può risultare grottesca, mostruosa, caricaturale, ma senza questo espediente non saremmo indotti ad approfondire questo dettaglio e continueremmo a guardare queste opere con superficialità, senza riuscire a scorgere quale mondo sia sotteso.
Perchè, come diceva Paul Klee, l'arte non serve a riprodurre il visibile, ma a rendere visibile ciò che non sempre lo è. 
Fig.8 Statuaria di Monte Prama, Cabras
E lo stesso vale per la statuaria di Monte Prama, che non mi riesce proprio di leggere come una delle prime esperienze “naturalistico-organiciste” dell'arte. Solo uno sguardo "classico-organicista" può condurre al mondo egeo-levantino, proprio perché la storiografia dell'arte ha stabilito che in quel periodo cronologico si è formata e preparata l'esperienza del "naturalismo" che sfocerà nell'arte "classica", come già detto, momento di massima espressione dell'organicità. 
Bandinelli questo passaggio lo ha descritto così: nell'arte greca, le forme geometrizzate, appena raggiunto il loro più perfetto e rigoroso equilibrio, vengono animate (e quindi distrutte nel loro geometrismo) da una volontà di espressione più ricca e di adesione ai mutevoli aspetti della realtà. Questa espressione e adesione finisce poi con lo spezzare per sempre la sintesi decorativa millenaria tramandata dalle civiltà preelleniche. Il superamento di quella sintesi decorativa, avvenne nel giro di una generazione intensissima, tra il 480 e il 450 a.C. Questo momento segna, nella storia dell'arte, il formarsi dell'arte 'classica' (…)"
E' certo vero che nella statuaria di Mont'è Prama si riconoscono elementi "figurativi" accostati a prepotenti elementi di "geometrismo" (fig.1) - e che anche per questo il Lilliu invocò il "periodo geometrico"- ma questo non può autorizzare a pensare che ci si trovi dinanzi ad un momento di transizione (in una sorta di decadentismo, se letto nel pieno schema biologico-parabolico "classico") che sembra vedere nei segni geometrici il residuale nuragico e nei segni figurativi l'apporto di novità del mondo egeo-levantino. 
E' stato teorizzato da Ranuccio Bianchi Bandinelli che l'astrazione e l'organicità appartengono a due visioni del mondo diametralmente opposte, ma siamo certi che sia davvero così? Non siamo noi contemporanei, eredi del dibattito novecentesco sul tema, che ci ostiniamo a leggerle in modo dicotomico? L'arte parietale del Paleolitico superiore non alterna forse ideogrammi a pittogrammi con assoluta naturalezza? L'arte egizia non combina continuamente elementi appartenenti al mondo figurativo ad elementi del mondo dell'astrazione? E non è forse quello che ci raccontano gli epigrafisti quando descrivono le origini della scrittura?
E quindi, se si può riconoscere questa doppia presenza nella statuaria di Cabras (astratto-geometrica e naturalistico-figurativa insieme) chi ci autorizza a parlare di due visioni del mondo che si sono date appuntamento e abbiano trovato un compromesso? Cosa impedisce invece di allargare lo sguardo della ricerca ad altre culture o forme espressive e comunicative che di questo connubio fecero esperienza? O semplicemente, cosa impedisce di considerarlo un tratto distintivo e specifico dell'arte nuragica?



22 commenti:

  1. Per rispondere alla tua domanda finale: in primo luogo l'eredità pesantissima di Lilliu, che nel valutare l'arte nuragica fu a dir poco pessimo. Per tornare al bronzetto 116: non è solo quella mano sproporzionata la stranezza, ma anche quella "monca", la sinistra. Quasi che gli avessero mozzato le dita perchè facesse il saluto con la mano giusta....!
    Che dice Lilliu di questo bronzetto? lo banalizza o meglio lo "umanizza", al massimo: "E' la benda di una mano ferita che il devoto offre alla divinità che gli ha fatto la grazia?[..]Non so proporre altro significato al particolare descritto" (e almeno lo ammette)
    Ma è sui contrasti che Lilliu chiarifica la sua posizione: siccome non si spiega perchè le trecce siano così "belle" e accurate, ma la testaccia grossa che addirittura pende indietro, e non si spiega la manaccia da "bifolco" trova la scappatoia di sempre: "l'irrazionalità del processo artistico del primitivo", Amen. Vallo a dire ad Echnaton se l'arte di Amarna era irrazionale e primitiva; eppure non ci crederai ma la repulsione verso l'arte promossa dal faraone eretico è ancora viva e vitale. Ho visto l'anno scorso una mostra-peraltro molto bella e curata- sull'Egitto, dall'epoca più arcaica fino a quella romana: non c'era traccia di Echnaton; eppure quell'arte la copiano artisti di tutto il mondo, li vedi nei musei che schizzano quell'arte straordinaria sui bloc-notes, per portarsi a casa un ricordo indelebile, come lo vedono loro: da artisti.
    Ma Lilliu ha relegato l'arte nuragica all'irrazionalità del primitivo, alla rappresentazione di bifolchi: se su Echnaton ci si interroga sulla sua androginicità (oggi l'opinione corrente è che fosse solo un espediente artistico e religioso), un bronzetto androgino Lilliu lo defisce "laido". E tutti gli vanno dietro.
    Davanti alle statue di Monte Prama, che hanno lo stesso dualismo di astrazione e organicità che del bronzetto 116, cosa pensava Lilliu? aveva cambiato idea? io non credo-rimase solo stupito che ci fossero le statue- ma non erano certo "greche". Erano, per dirla con le sue parole, "di gusto barbarico", primitive.
    Ma se Lilliu ha delle colpe ciò non giustifica il silenzio attuale sull'arte di Monte Prama; io lo trovo penoso. Dopo 42 anni, nessuno dà un'opinione stilistica e artistica. Al massimo socio-politica. Onore a te Angelo per questo studio.

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    1. Grazie Aba, soprattutto per aver portato all'attenzione il dettaglio della mano monca del bronzetto e la tua interpretazione, molto molto importante!

      Condivido la tua analisi ovviamente, sull'anticlassicismo-primitivismo-gustobarbarico e sul peso di Lilliu su questa visione. Per chi volesse ho provato a ripercorrere un pò la storia e i passaggi principali, nella speranza che si comprenda da dove provenga questa lettura che ormai sembra essere presa come un assunto.

      http://maimoniblog.blogspot.it/2015/06/millenovecentoquarantanove-una-sorta-di.html?m=1

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  2. Sì, Lilliu ha colpa di quel modo semplicistico e astoricistico di leggere l'arte. Ingabbia il nuragico in delle formule non pertinenti e la stessa classificazione degli 'stili' è un non senso. Tutta l'arte nuragica è arte consapevole e 'razionale. 'Razionale' anche quando si ha il mistero dell'unicità del Dio di fronte che non può essere che androgino. Ma Lilliu è figlio della critica 'artistica' del suo tempo e della sua concezione antropologica della Sardegna come isolata e barbarica. Ma attenzione perché anche noi potremmo essere in errore perché l'espressionismo nuragico nasconde 'senso' che non è solo artistico ma strumentale a rendere 'suono'. Faccio un esempio (ma credo d'essermi già pronunciato su ciò): un cappello su di un aulete tutto nudo non ha senso 'artistico' e neppure lo ha il seno femminile rappresentato insieme al membro eretto. Quello che interessa è realizzare aspetti, oggetti, numeri che suggeriscano 'vistosamente' o voci o acrofonia. Per realizzare la parola 'am (madre) lo scriba scultore ha un notevole ma non illimitato ventaglio di opzioni soprattutto nella parte bassa del bronzetto. Ed ecco allora che la 'lunghezza' del fallo e il fatto che sia 'circonciso' gli offrono la possibilità di realizzare scrittura. In modo certo strano ma comunque legittimo perché convenzionalmente legittimo. E quella stranezza, da addebitarsi solo alla 'necessità' linguistica, quell'apparente grottesco, è frutto dell'inventarsi (invenire, inventio) qualcosa per il linguaggio formulare che esaltando il dio e glorificandolo garantisce sacralità e immortalità al bronzetto. Solo così, a mio parere, si capisce perché gli artisti nuragici siano così strambi e assurdi nel mettere il perizoma e far si che non copra in modo ridicolo proprio nulla. Il fatto è che, come nella mano ( e questo ha capito molto bene Angelo) si vuole attirare l'attenzione su quel particolare. Che non è mai piccolo ma macroscopico.

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  3. E' la scrittura del rebus: 'stai attento che la soluzione l'hai enorme davanti a te ma non farti ingannare dalle apparenze. Perché disegno una mano siffatta? Perché metto gambali e berretta ad una persona di basso rango? Perché disegno, con insistenza, una coda di un toro nervoso e irritato? Perché disegno un aulos ora a tre canne ora a due? Perché il collare di un toro? Perché ora muggisce, ora no? Perché si saluta con due braccia, con la destra o con la sinistra? Perché mai un nuraghe con una base a palafitte che certamente non serve a reggere l'altra di base? Perché si 'infilzano' due tori, un toro e un muflone? Perché un toro imponente e un orante assieme? Ecc. ecc. Provate a disegnare qualcosa, un qualsiasi oggetto, animale e una persona. Se volete una semplice bicicletta. Se vorrete andare 'oltre' un BELLA O BRUTTA BICICLETTA provate a fare una ruota quadrata e l'altra enorme, magari con un copertone molto grosso. Vi apparirà perlomeno un po' strana. Uno potrebbe cercarci categorie artistiche. Ma strana non è per chi conosce il codice del 'quattro' e del 'cerchio' e per chi capisce che la stranezza vuol dire solo fare l'occhiolino. E', infondo, l'occhiolino tragico del Direttore del Museo del Louvre nel Codice da Vinci. Occhiolino che scorge chi 'sa' e sa interpretare. Lilliu non ha cero meriti nell'ermeneutica perché non ha capito nulla di nulla e spesso è solo un retore che maschera con le parole le sue difficoltà. Ma ha un merito enorme: quello di mettere in evidenza le ruote quadrate e i grossi copertoni. Ma non bisogna ricavare il senso dalla mera descrizione ma dalla fonetica che sta dietro tutto quello che descrive. Riassumendo: consideriamo il singolare, lo strano, il mostruoso non tanto funzionale all'arte quanto al linguaggio formulare. E' il messaggio linguistico che conta, la realizzazione della catena fonetica, morfologica e sintattica a partire dall'alto. Semmai l'arte consiste nella grande varietà, nella fantasia nel creare quelle irregolarità apparentemente del tutto inaccettabili. L'arte consiste nella capacità artistica di disegnare scrivendo e di scrivere disegnando. Proprio come gli egiziani.

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    1. Professore non credo (almeno così io lo intendo) che le due cose siano in contraddizione. L'etimologia del termine "arte" non è risolta e comunque si è sempre riferita ad una abilità, capacità di far bene, un agire ma con lo scopo di esprimere (levar fuori). La differenza tra le forme d'arte consta nella tecnica e nella forma di espressione impiegata per "comunicare", peryanto non trovo strana o contraddittoria la presenza (fondamentale)del dato epigrafico. Quando parlo di non autoreferenzialita dell'arte per le culture pre classiche mi riferisco a questo...ed è curioso notare che uno dei miti del novecento è stata la ricerca ossessiva dell'opera d'arte totale, che comprendesse cioè tutti i linguaggi possibili...in questo caso io sono solito dire "ossessione simbolica" ma solo perché intendo il simbolo nel suo senso etimologico di "tenere tutto insieme"...simbolo, suono, segno e così via...

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  4. No certo, nessuna contraddizione. Il mio, come sempre, è uno sforzo 'documentario' e 'filologico'. Metto in evidenza i dati che mi offrono una spiegazione che non lasci troppo spazio a ciò che si può dire ma che non si può dimostrare. E mi immedesimo nell'artista o nell'artigiano che si confronta nel suo messaggio con la comunità degli scribi e non tanto con la comunità in generale. Che elabora e costruisce il mostruoso all'interno di precise convenzioni che limitano la creatività e danno il 'topos'. Mi sbaglierò ma gli artisti scribi nuragici mi sembrano maestri di 'tecne', come ingabbiati da regole 'senza le quali non'. Molto ripetitivi e maestri nel ripetere. Mi viene in mente l'arte poetica sarda e la musica sarda che si ripete ossessivamente e 'religiosamente'. Come il ballo.

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    1. Mi sbaglierò ma gli artisti scribi nuragici mi sembrano maestri di 'tecne', come ingabbiati da regole 'senza le quali non'. Molto ripetitivi e maestri nel ripetere. Mi viene in mente l'arte poetica sarda e la musica sarda che si ripete ossessivamente e 'religiosamente'. Come il ballo.

      Questa cosa, Gigi, avrei voluta dirla io, insomma, mi sarebbe piaciuto pensarla e dirla per primo. Invece l'hai detta tu.
      In fondo, Placido Cherchi ha accennato più volte alla Gabbia in cui i Sardi, di ieri e di oggi, si sentono come prigionieri. Lui la chiamava doverosità, della quale restano i sintomi nella lingua. Come è vero che il ballo era una cosa seria, un atteggiamento appunto religioso, tanto è vero che si ballava all'uscita della Messa nel piazzale della chiesa. Era su ballu de cresia, in genere sulla modalità seria de su passu torrau o de punta de organu, con movimenti solamente accennati, quasi solamente simulati.
      Così me li ricordo.

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    2. L'anno scorso a Creta ho visto un ballo tondo ad una festa, molto simile ai vostri-ha coinvolto un bel pò di gente. Ne avevo visto uno simile alla festa del torrone a Tonara il lunedì di Pasqua, quindi ero fresca di memoria. Quello che mi ha colpito di più tra queste due versioni è la gioiosità (con relativa anarchia) del ballo a Creta e la preponderanza assoluta di donne. Contrapposti alla solennità molto più steroptipata del ballo tondo, anche nelle feste, in Sardegna. Sarei potuta tranquillamente saltar dentro a Creta senza vergognarmi troppo del fatto che i passi non saprei mai farli; mai mi sognerei di farlo in Sardegna, neppure a una festa

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  5. Pensavo ora a quanto ha inciso nel percorso del linguaggio/dei linguaggi del "classico" la continua affermazione e rivisitazione per esempio degli ordini architettonici...penso alla trattatistica del Cinquecento e oltre. Il continuo ridusegnarli, rimisurarli, metterli a punto, come a voler continuamente scrivere un manuale d'uso per artisti e architetti. Poi si, arrivano anche i Michelangelo, i Giulio Romano, ì Palladio a mettere in discussione tutto, a rompere la regola. E nei secoli in tutte le rinascite del "classico" il modello non è mai stato statico ma fonte di creatività...ed è stato codificato....ecco, è stato importante in questo caso narrare, studiare, trasgredire per superare i secoli, tanto che gli storici si interrogano sul mistero della longevità degli stessi ordini. Nel caso sardo è forse mancata una sfida analoga? Questa forma di stratificazione? Però credo anche che le mutazioni del nuragico sono state poco discusse...anche perché ogni volta che si ravvisino si è soliti attribuirle a influenze esterne! Ci vuole uno sforzo non facile in questa direzione...per riconoscerne gli strati!

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    1. E' vero Angelo e quel bronzetto è mutato in diverse cose: prima di tutto l'argento, credo che ci fosse un motivo religioso perchè non venisse mai usato in questa %, ma si preferisse lo stagno; i Nuragici "snobbavano" tanto l'argento che l'archeologa Vasiliki Kassianidou arriva a ipotizzare che l'abbondante argento sardo potesse costituire materiale di scambio in cambio del rame (lingotti ox-hide) (https://www.academia.edu/4157287/The_production_use_and_trade_of_metals_in_Cyprus_and_Sardinia_so_similar_and_yet_so_different).
      Ma perchè lo snobbavano? non per carenze tecnologiche, perchè l'argento si usava e si lavorava già dal Neolitico sull'isola. Ma fu snobbato già dai Monte Claro (un'altra importante somiglianza). Secondo me per motivi religiosi e culturali, forse l'argento era riservato a Dio e quel bronzetto è un concentrato di robe che non si dovevano fare, una trasgressione, oppure ha l'impronta divina o può avvicinarsi a Dio più di altri: ha i rari sandali, ha le trecce alla Bob Marley, ha le orecchie dietro la testa e ha una manona a destra e le forse le dita mozzate a sinistra (non credo di sbagliarmi su questo particolare).
      Ti dò ragione Gigi sulla fonetica e sulla filologia, ma anche gli aspetti formali, il simbolismo e la fisicità sono importanti; è un pò lo stesso discorso delle figure taurine formate dalla luce: per me danno pittogrammi formulari, ma fanno anche spettacolo per chi iniziato alla scrittura manifesta non è.

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    2. Che anche sui sandali e sulle trecce ci sarebbe tanto da dire, io ci ho provato (http://monteprama.blogspot.it/2014/12/trecce-alla-bob-marley-scarpe-nuche.html) ma non ho abbastanza conoscenze

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  6. Certo Aba. Ma io non li trascuro. Voglio solo dire che sono in qualche modo subordinati. Cerco di spiegarmi meglio dal momento che quel bronzetto della manona ce lo consente forse più di altri. La 'manona' non è funzionale ad un'arte iperespressiva ( chiamiamola così e non 'surrealistica'), non 'carica' il dato per ubbidire ad una concezione generale astratta dell'arte, quanto perché l'anomalia consente allo scriba di 'variare' la solita 'mano' del 'saluto devozionale' (così Lilliu) e aggiungere 'senso' in più. Cioè dice: " o tu che vedi e leggi, bada che il 'significato' del saluto accresce per senso con quella mano inconsueta. C'è più da inserire nella catena fonetica. Lo stesso vale per i sandali(N'L) (non consueti) e per le trecce straordinarie (cioè non consuete). E anche (e forse ancora di più) per le 'dita' mozzate. L'espressione dunque ci porta a notare tutte quelle stranezze e esagerazioni, tutto lo YPER, a giudicarle come 'stile' quando invece sono accorgimenti 'tecnici' per rendere senso in più o diverso (variatio)dal solito. Il grottesco, il comico, l'irreale, il mostruoso non sono canoni estetici quanto una derivazione da quella funzionalità. Sono strumentali. Che poi il tutto si risolva in 'arte', in specificità espressiva e in efficacia ( o non) realizzativa è pacifico. Si è artisti anche nella ripetitività e nel rispetto assoluto delle regole. La convenzione non esclude la genialità compositiva e realizzativa. Quell'arte però, a mio giudizio, la potevano intendere solo pochissimi. Penso che anche la musica (ad esempio quella delle launeddas che sembra 'noiosamente' ripetitiva , giunta miracolosamente sino a noi) possa per 'arte' specifica delle variazioni dei 'maestri' paragonarsi a quella della piccola o della grande statuaria. Ma io non sono uno studioso dell'arte. E mi sforzo di dire con semplicità quello che, in fondo, vedo anche oggi (o meglio, vedevo sino ad 'ieri').

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    1. A chi lo dici! tu almeno di un artista sei padre, puoi sempre chiedergli aiuto..:)

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  7. Credo che la capacità di emozionarci davanti ad un'opera d'arte sia direttamente proporzionale alla nostra capacità di entrare (quasi fisicamente) dentro l'opera, entrando in contatto con il mondo più intimo -personale o collettivo che sia- che evoca...qualche volta è un mondo più trasparente, qualche volta oscuro. L'arte lo "rende visibile", e ci consente di avvicinarlo e provare a conoscerlo o afferrarlo, ma per farlo non si può che "andare" in profondità. E in questo "andare" penso al senso della parola "commuovere", che è "mettere in movimento"...aggiungerei verso quel mondo che l'arte ha la capacità di disvelare. Per il resto, se non in senso storiografico e di categorizzazione o semplicità di argomentazione, degli stili a me frega ben poco. Penso al rebus: tenere nascosto si, ma siccome urge comunicare ed esprimere (con chi, ora qui poco importa) lascio anche la possibilità di trovarne la chiave! Se esiste la capacità di trovare la chiave, esiste la possibilità di commuoversi (mettersi in movimento) e di emozionarsi (entrare nel mondo). Non tutto ciò che viene prodotto permette questo e altre volte non è facile trovare la giusta chiave, ma se questo avviene forse si può parlare di arte...Sia chiaro che entrarci del tutto e completamente può essere un viaggio pericolosissimo...(Riflessioni estemporanee domenicali, da non prendere con troppa serietà)

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  8. La figura riprodotta all'inizio della pagina come foto n. 2, mi fa pensare a un particolare ingrandito dei fili d'erba secca intrecciati in un nido di un cardellino. Nel caso mi fossi commosso e anche emozionato non sarebbe per il fatto di vedere quella specie di scarabocchio, ma perché mi riportano alla mente appunto un nido, seppure alla lontana. Questo lo comprende meglio chi ha visto il nido di un fringuello o ancora meglio il nidetto dell'usignolo colmo di uova marroncine e foderato di bioccoli di lana oppure quello di una cincia che strappa pezzetti di muschio per il miglior conforto dei suoi piccoli,
    Se non avessi mai visto un nido, forse mi avrebbe suggerito qualche altra immagine della mia esperienza o forse non mi avrebbe suggerito proprio nulla. In quest'ultimo caso, non mi sarei commosso, né emozionato: dovrei sentirmi in colpa per questo e sentirmi deprivato?
    D'altra parte, considero che le stesse commozioni ed emozioni ed emozioni mi sarebbero potute derivare nel vedere una foto parziale o totale di un nido, fosse pure quello minimalista di una tortora che intreccia meno di una dozzina di rametti, sufficienti a trattenere due uova, scarsamente distinguibili dall'intreccio dei rami vivi e secchi degli ulivi, d esse largamente preferiti.
    Posso dire allora che le mie reazioni non dipendono tanto dalla bravura del fotografo e neppure dalla tecnologia della macchina fotografica, quanto dalla mia capacità di provare sentimenti e sensazioni?
    L'arte forse non esiste, forse è solamente un'astrazione, una sovrastruttura costruita per trarne beneficio, non tanto l'artista, quanto chi lo governa. Non si spiegherebbe diversamente come tanti artisti, le cui opere si vendono a milioni di euro, quando erano in vita non riuscivano a procurarsi neppure i soldi per pagare la pigione. Certo, penso a Modigliani, ma non è stato il solo.
    Anche l'arte innovativa cubista che fu di Picasso apparve, allora come ora, pari alla riproduzione di una figura vista con occhi d'insetto.
    Angelo dice che "che entrarci del tutto e completamente può essere un viaggio pericolosissimo...", sebbene non sia facile se non si trova la chiave giusta.
    Ma non entrarci per niente, restarne fuori e buttare le chiavi, è altrettanto pericoloso?
    (Riflessioni di un giorno di mercato, dove ciascuno vanta la propria merce)

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    1. Si può vedere (o leggere?) nel dipinto di pollock un nido o ancor più semplicemente il gesto come 'impazzito' di chi nulla voleva rappresentare...mettiamola semplice, come uno "sfogo", un atto liberatorio. Se lo leggo nel primo modo vedo il lavorio minuzioso del costruttore del nido, nel secondo un probabile gesto da psicopatico...è in questo cercare di capirne di più che mi commuovo (mi faccio muovere) ma fiuto anche il pericolo di entrare nel 'mondo' di uno psicopatico, mentre sto più sereno a pensare al nido...ma si, l'arte non è la vita, non è la realtà (ne è solo un aspetto e per questo chiedevo di non essere preso troppo sul serio) quindi si può anche buttare la chiave e forse come dice è tutta un'astrazione. Quindi può non emozionare ne commuovere...o commuovere ed emozionare solo qualche volta o per motivi diversi. Perché certo l'arte non è la sola depositaria delle nostre emozioni, assolutamente no! E sarebbe bello metterla giù dal piedistallo che la rende inavvicinabile, come un segreto occulto (forse sono già io a non riuscire a farlo). Ma il caso di chi non ha mai venduto un solo quadro...da modigliani a van gogh o altri, mi dice anche che oltre alla strumentalizzazione dell'arte, non esiste un occhio 'innocente' ...quello che appena vede qualcosa ne coglie la totalità e vorrebbe capire tutto insieme. E sorprendersi. E subito. E perché volere che l'arte sia immediata o assoluta? Nell'arte, come in ogni forma di espressione e comunicazione si usano linguaggi che occorrerà conoscere come per una qualsiasi lingua, con la sua grammatica e con il suo vocabolario. Non mi sento in colpa nel non conoscere il cinese...e non mi emoziono necessariamente nel sentirne il suono del cinese. Penso all'arte come una forma di "ricerca" (incessante) e se tale è, difficilmente si può star fermi e trovarne certezze. Ma ci sono ricerche che interessano e altre che non interessano e quindi la si può inseguire o no...di altre ricerche si può apprezzare il riflesso e gli effetti senza voler indugiare oltre! E goderne per quello di cui si ha voglia...si può anche inseguire una fortezza vicino olmedo senza osservarne mai il sole...poi qualcuno te lo fa notare e non solo vedi il sole, ma lo vedi da un punto di vista diverso...

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  9. A ognunu s'arti sua.......

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  10. Angelo Ledda, ti diffido a darmi ancora del lei!
    Tu parli di Olmedo e mi sta bene, anzi benissimo.
    Ma vuoi chiamare arte, nel senso stretto con cui parlavamo più su, quelle costruzioni?
    Volevano fare arte i muratori di muru a bullu di Monte Baranta?
    Volevano fare arte gli scultori di Monti Prama?
    Vedi come risulta riduttivo considerare i prodotti dell'ingegno umano dal punto di vista artistico?
    Per tornare al dipinto (non so come lo si deve chiamare) di fig. 2, se tu t'immagini il prodotto come un probabile gesto da psicopatico, è evidente che fai riferimento a una tua esperienza, personale per qualche momento della vita o altrui con il quale sei stato a contatto. Se invece sei a conoscenza che l'autore è o è stato un tipino nervoso, è questo tipo di conoscenza che indirizza le tue emozioni.
    Il linguaggio particolare dell'arte è vantato a quattro bocche come sia universale, come quello della musica, che è arte anch'essa, almeno così dicono. Esenso universale dovrebbe entrare dentro ciascun essere umano, certo in modo diversissimo, ma sempre generalizzato. Se così non fu per Modì (già che l'abbiamo citato) e per tantissimi altri, perché la padrona di casa rifiutava quelle opere d'arte così a buon mercato? Erano opere d'arte da subito oppure lo sono diventate dopo?
    Queste riflessioni, Angelo mio, non mi farebbero dormire la notte, se l'arte fosse una cosa seria.

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    1. Forse Francu non siamo nemmeno in disaccordo dal momento che non ritengo affatto "universale" l'arte (o meglio ritengo universale solo la sua presenza in ogni dove ma non la sua comprensione o interpretazione) e sapendo quanto la stessa definizione di arte sia mutevole nello spazio e nel tempo. L'arte "visiva" (di questo parliamo in fondo) richiede una lettura e interpretazione esattamente come una pagina scritta. Può venire facile e può venire complesso in base allo sguardo e alla nostra esperienza, conoscenza, sensibilità. E devo saper leggere, le righe e tra le righe...ma diremmo mai che un libro, stando nell'ambito della letteratura (anche quella sarà un'arte o no?) è straordinario solo perché scritto in modo perfetto sul piano sintattico e grammaticale? Si lo potremmo dire...ma è quello che lo rende straordinario o comunque interessante? O non è più interessante valutare il "come", cioè il modo "scelto" dall'autore per esprimere un determinato contenuto (spesso in barba alla tecnica o alla regola codificata, tra le altre cose) ? ...certo esiste la tecnica, come esiste l'estetica (nessuna delle due coincide con l'arte ma sono importanti nel valutarla), ma questa non può che essere funzionale al come e a quanto si vuole dire. Così se mi chiedi del muro di olmedo posso dirti che il muratore potrebbe non aver usato quel termine o pensato di fare arte, ma stando ai nostri SAS, scopriamo anche che questo muro ha una doppia faccia... Così è "rappresentato" in modo giovane all'interno e in modo vecchio all'esterno, mutando quindi la tecnica per uno scopo espressivo che qualcuno avrà "immaginato" prima di costruirlo. E questa "cosa" si poteva dire anche in altri modi probabilmente, ma il suo autore avrà immaginato e scelto quel modo di dar forma fisica e sensibile ad un'idea, un concetto, un pensiero o qualcosa d'astratto (non a caso l'arte antica è praticamente servita a dare forma e a sperimentare l'idea del divino)...che poi l'arte sia solo uno degli aspetti possibili di ogni "artificio" umano é ovvio solo per chi ritiene l'arte in modo non autoreferenziale e fine a se stessa. Sarà riduttivo valutarle solo su questo piano, ma per quello amiamo confrontarci tra noi da tanti punti di vista...

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  11. Adesso, Angelo, ci siamo messi a fare discorsi domenicali, quasi omelie da santo patrono. E come un buon predicatore tipico delle Quarantore, cerchi di trascinarmi lungo i sentieri che dalla dannazione portano alla beatitudine.
    Se non fossi figlio di una rude cultura contadina, non saprei come resisterti. Ma so bene come la pernice si finga ferita e si trascini simulando l'impossibilità a volare via, allo scopo di allontanare dal suo un pericoloso intruso che, dal canto suo, aveva supposto di trovarsi di fronte a una facile preda.
    Non mi riesce a fare l'intruso della situazione e, pensando sempre all'archeologica muraglia di Monte Baranta, dico che il costruttore della stessa, al di là di voler fare arte, suppongo che volesse tenere nascosto, agli occhi dei più, il significato stesso del serpentone dell'eternità ciclica. Vedi che sta li da 50 secoli e ci sono voluti gli occhi dei nostri amici per leggere le intenzioni del maestro di muro a bullu.
    Quanto alla letteratura e della scrittura a cui accenni, mi sono tornate alla mente le parole di uno che conosceva il mondo più di me: quando parli di un tuo libro, non dare interpretazioni, perché ti precludi la possibilità che qualcuno dia interpretazioni così intelligenti alla tua scrittura, tali che tu non ci avevi lontanamente pensato.
    Mi verrebbe da concludere che l'arte non sta tanto nelle mani di chi fa, ma in quelle di chi osserva.

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    1. Poco fa ho letto la traccia di maturità su un testo di Umberto Eco: "le opere letterarie ci invitano alla libertà dell'interpretazione, perché ci propongono un discorso dai molti piani di lettura e ci pongono di fronte alle ambiguità e del linguaggio e della vita. Ma per poter procedere in questo gioco, per cui ogni generazione legge le opere letterarie in modo diverso, occorre essere mossi da un profondo rispetto verso quella che io ho altrove chiamato l'intenzione del testo"...mi pare difenda bene sia lo sguardo di chi osserva sia del suo autore lasciandoli abbastanza in leggerezza entrambi! E già che predicavo e siccome così 'pesante' non vorrei mai essere che dici,...andiamo in pace? :)

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  12. Con l'Umberto, non quello in canottiera leghista, sono sempre stato in riverente accordo: quando avevo dei dubbi su ciò che diceva, pensavo che forse non avevo capito bene io quanto lui andava dicendo, anzi scrivendo, visto che la mia conoscenza di lui è stata per interposta sua scrittura.
    Confesso che è un atteggiamento innaturale per me; solamente per due o tre persone l'ho tenuto nella mia vita.
    Ma non sia mai pace che giudico una stagnazione di pensiero, bensì una utile tregua, in considerazione che forse siamo i soli a leggere quanto scriviamo.
    Ma non sanno quello che si perdono!

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