Los Angeles, The J. Paul Getty Villa. Cari Eco (Umberto) e Fedriga (Riccardo) quel bronzetto ci pare nuragico. Per forme e contenuti. Che c'entra il greco?

di Gigi Sanna

   Nel recente primo volume  della Biblioteca Repubblica - L' Espresso ' Storia della filosofia' , Dai Presocratici ad Aristotele (a cura di Umberto Eco e Riccardo Fedriga), editor Roberto Limonta, 2015, alla p. 49 viene pubblicata l'immagine di un bronzetto che, dal contesto iconografico e tematico, viene  classificato
come greco ma che a nostro parere greco proprio non è.   Infatti, se uno appena appena osserva la tipologia del manufatto si rende subito conto che le due immagini raffigurate obbediscono allo stile  dei bronzetti sardi detto in genere 'popolaresco' da parte del Lilliu ovvero allo stile (in apparenza) grossolano che raffigura il semplice, l'ingenuo, l'imperfetto. Pregevole comunque e significativo nella sua spontaneità ma ben lontano come pregio artistico dallo stile severo e consapevole, classificato  (sempre dal Lilliu) di  'Abini' di Teti (1).

   Forse chi ha emanato un giudizio sul 'pezzo', certamente di provenienza clandestina e finito chissà come in America (2), è stato sviato dalla presenza dell'uomo protagonista nell'immagine, cioè da un cantore cieco (ricordare il ὁ μή ὁρῶν di Chio) accompagnato da una persona e che stringe in mano una 'lira'. Un tema questo che uno giurerebbe essere chiaramente greco (lira + cieco).

   Ma, nonostante le apparenze, in realtà le cose stanno diversamente, molto diversamente. Pertanto cerchiamo di spiegare il perché.  Innanzitutto sgombriamo il campo quanto a 'tematica' prettamente greca perché è noto che anche i bronzetti nuragici offrono immagini di suonatori: di flauto (aulos a doppia (fig. 2) e tripla canna), di corno, di siringa (v. fig.3)  e anche (v. fig. 4) di lira (3).

               fig.2                                                           fig.3                                                           fig. 4

                               

  Ma sarà bene procedere lentamente osservando e 'leggendo' i dettagli e descrivendo il 'doppio' soggetto iconografico dato dall'immagine ben chiara del detto cantore accompagnato però da una persona (come dice anche la didascalia ma senza specificare altro).

   Sulla sinistra vediamo la figura di un uomo (fig. 5) molto più piccolo dell'altro, verosimilmente un giovane garzone, che mostra forse (4) una particolare capigliatura, perché  manifestamente ben pettinata e curata oppure, come siamo propensi a credere, una berretta sempre ornata. Procedendo sempre dall'alto verso il basso troviamo realizzati con particolare evidenza la bocca, con taglio netto e manifestamente aperta, il seno maschile marcato con motivo puntiforme o a 'pastiglia' (come forse avrebbe detto  il Lilliu), e procedendo, rigorosamente sempre verso il basso, nella parte non nuda ma vestita, il perizoma (5) che spunta lievemente al di sopra delle brache o pantaloni. L'ultimo 'aspetto' di rilievo e da calcolare, o meglio da leggersi, è ovviamente dato dalla base o supporto. Trascuriamo , per ora, il dato che potrebbe essere considerato appartenente al primo soggetto, ma non lo è (come vedremo), ovvero quello offerto della mano dello schiavetto che chiaramente  tiene, guida, accompagna il suonatore.

                                                fig. 5

    Sulla destra invece si trova una persona adulta (fig. 6), un chiaro suonatore e cantore, guidato, tenuto e 'accompagnato' dal garzone. La lettura  ci offre la testa, chiaramente smisurata rispetto al resto del corpo (6) e senza soluzione di continuità (cioè senza collo) perché attaccata direttamente al  busto. Il viso presenta gli occhi dei quali uno è molto aperto privo di pupilla e l'altro semiaperto, con manifesta intenzione di rappresentare un cieco, ma più propriamente, dalla suddetta grandezza della testa, una persona storpia o invalida, non certo bella a vedersi; insomma un uomo che si caratterizza per essere non 'normale'. Anche in questa seconda persona si nota la chiara apertura della bocca nell'atto di dire o di cantare.

    Procedendo rigorosamente (chiediamo attenzione per questo nostro insistere e rimarcare la necessaria precisa operazione di lettura) dall'alto verso il basso,  notiamo che l'uomo stringe con il braccio sinistro una doppia lira e con la destra è intento a suonare lo strumento. Poco più giù del braccio sinistro e della mano  che suona troviamo la mano del garzone che 'tiene e accompagna' assieme lo storpio cantore che mostra e quasi ostenta (cosa rimarchevole questa, perché contrastante e stridente rispetto al garzone coperto da perizoma e pantaloni e che ovviamente va ben interpretata o meglio ben 'letta') la sua totale nudità, con tanto di pene circonciso e testicoli ben raffigurati. Infine si notano le ginocchia del cantore assai ben rimarcate su delle gambe invece sommariamente e quasi maldestramente riportate. Infine osserviamo la base o zoccolo che è la stessa nella quale poggia i piedi il giovane accompagnatore.        120

    

                                                                 fig. 6

   

    Ora, basta prendersi e compulsare il testo citato del Lilliu sulla piccola statuaria sarda  e si noterà (v. figg. 7, 8, 9,10,11) che tutti questi particolari, ma proprio tutti tutti, quelli da noi detti e ben sottolineati nelle figure 2 e 3, sono presenti nelle figurine sarde  Infatti i cosiddetti bronzetti sardi (qui ne presentiamo solo alcuni)  rendono sia gli stessi oggetti (berretta, perizoma, pantaloni, lira doppia ) sia gli stessi aspetti strani e stridenti (il deforme o il comico o il grottesco del viso, la nudità totale, con la singolare eccezione del copricapo, il modus di raffigurare decisamente il seno (7), di rimarcare le ginocchia, di delineare il naso, le orecchie, le gambe e i piedi).

    E' la serie dei 'suonatori' e dei cosiddetti 'offerenti', soprattutto, che ci consente  di capire che è stata sbagliata l'interpretazione circa l'identità del bronzetto. Anche altri piccoli dettagli, che lasciamo volutamente (per cosi' dire) nella penna, dello stile inconfondibile del  nuragico, quelli che si possono rilevare in una serrata analisi e nella comparazione, ci dicono che, con ogni probabilità, gli studiosi che hanno interpretato quel bronzetto 'greco'  hanno preso un grosso abbaglio.

                             fig.7. Il grottesco                                                                  fig.8. Lo storpio

                    

                        fig.9. Il mostruoso                                                                   fig.10. Il ridicolo 

                                                                    fig.11. Il mostruoso

   Un dettaglio però vogliamo portare all'attenzione perché ne va anche di tutta l'interpretazione del bronzetto: il fatto cioè che il sesso delle due figure è nettamente contrapposto, anche se l'aspetto delle due figure e la diversa sottolineatura dei 'segni' non lo facciano notare subito (8). E' il particolare più impercettibile, difficilissimo da vedere, tanto che ci pare evidente che l'artista scriba lo abbia volutamente nascosto. Alludiamo ai due triangoli a vertice contrapposto, uno manifesto e l'altro solo lievemente accennato al di sopra del sesso maschile (figg. 5 e 6). Ci sarebbe  quindi nella figura dell'accompagnatore /trice lo stesso motivo o schema MF  o dell'androgino, che si trova  nel bronzetto nuragico del 'suonatore di flauto' (launeddas) a tre canne e in altri bronzetti ancora come si può vedere dalle figg. 11, 12 e 13 

                             fig.12                                                                                      fig.13

       A questo punto qualcuno si chiederà perché nella nostra 'lettura' del bronzetto 'americano' supposto greco  abbiamo evidenziato oggetti e aspetti di esso partendo 'rigorosamente' dall'alto verso il basso. Per ora non lo diremo. E' il nostro rebus, che di proposito qui (come del resto altre volte) poniamo per i volenterosi, sullo stesso rebus della straordinaria scrittura degli scribi nuragici. Perché risulta sempre più evidente che essi disegnavano scrivendo e scrivevano disegnando (9) e, aggiungiamo,  'giocavano'  stupendamente con i simboli per glorificare cripticamente, con i suoni nascosti, una divinità complessa, che giudicavano non rappresentabile, scarsamente  abbracciabile per sintesi, anche audacissime, non descrivibile se non analiticamente, cioè con tutte le tipologie  della sua 'forma' misteriosa; forma (e sostanza) che si oggettiva in terra in tantissime maniere, in 'categorie'  divine,  tutte diverse e tutte 'belle', nonostante l'apparenza. 

    Forse ancora non mi si crederà ma la 'prova' maggiore che quel bronzetto è nuragico e non greco si ottiene grazie alla possibilità di  leggere molto al di là della 'superficie', nell'interno e nel profondo; quel profondo  al quale bisogna arrivare per afferrare, 'comprehendere', in qualche modo, il Dio.

    Solo chi è in grado di capire che c'è un ben preciso e preordinato ordine della lettura e come (cioè con quali convenzioni)  essa si  articola e sviluppa, arriverà a far proprio il lessico sacro o divino con il messaggio nascosto; un contenuto questo che tende a rendere salutiferi, eterni, fissi (ecco perché i bronzetti muniti di solida base e  'ben piombati'), sempre vivi nell'invocazione e nella preghiera templare, quei documenti di intensa religiosità e di rispetto assoluto del dio androgino, ovvero del  dio 'padre' אב e 'madre' אם assieme ,  dei sardi antichi.

    Sempre più mi vado convincendo che il 'rebus', la scrittura a rebus (che essa sia  egiziana, siriana, cretese, pitica, sarda o etrusca) abbia avuto origine e fondamento (e per questo sia stata intensamente adoperata e per un tempo lunghissimo: in Sardegna per quasi duemila anni!) da e per rispetto della natura 'difficile' e 'a rebus' del divino. Se si voleva parlare e scrivere di Dio bisognava assecondarne, in qualche modo, la sua più evidente manifestazione. Aspetto della religione questo che, come si sa, si mantiene, anche se non ci si fa caso,  vivissimo anche oggi 

   In un post a commento recente in questo Blog,  che ospita il presente breve nostro saggio,  abbiamo ritenuto opportuno anticipare in parte l'argomento della singolarità della forma (quella che lascia molto perplesso il Lilliu e lo porta anche alle più azzardate e fantasiose congetture)  di certi bronzetti,  riferendo di un brano famosissimo di Platone  (10) dove il filosofo ateniese fa dire ad Alcibiade, che è un po' alticcio e pertanto più propenso a dire cosa realmente ne pensava di Socrate, che questi era abnorme d'aspetto e che gli ricordava le caratteristiche statuine sileniche fabbricate dagli artigiani di Atene che avevano la 'sorpresa' dentro. Infatti, una volta rotte, mostravano  all'interno belle statuine di divinità.

    Cioè, Platone servendosi di Alcibiade, fa un inno al Socrate filosofo  e dice che il brutto, il deforme,  il non consueto, lo straordinario, il 'distinto', nascondono spesso la cosa più importante: la bellezza della divinità. L'apparenza non sempre è sostanza e il silenico Socrate, era all'interno bello come un Dio e per questo ammaliava e incantava quando quel divino interno si mostrava con le parole, con la saggezza e la raffinatezza dei ragionamenti filosofici

   Ecco, a me sembra che solo così, grazie all'illuminante  passo delle brutte e nel contempo belle statuine fabbricate dagli artigiani ateniesi, si possano capire, in qualche modo,  certe 'statuine' sarde o bronzetti sardi 'mostruosi' e, naturalmente, anche il bronzetto sardo di Los Angeles ritenuto greco.

Note ed indicazioni bibliografiche

1. Lilliu G., 2008, Sculture della Sardegna nuragica (ried. dell'opera a cura di A.Moravetti), Illisso ed. Nuoro, passim; in particolare pp. 67 – 98. 

2.  Non sappiamo come la collezione Getty sia venuta in possesso del bronzetto. Di studi particolari su di esso non è dato sapere. Con ogni probabilità chi ha venduto il pezzo, anche per trarne un maggior guadagno, ha preferito parlare di reperto greco. Ma non è da escludere l'ipotesi che ci sia stato l'intervento 'critico' di qualche studioso accreditato che ha  dirottato sul greco l'identità del manufatto.

3. La civiltà antica dei Sardi mostra quanto fosse avanzata e sofisticata culturalmente anche in virtù delle testimonianze di suonatori di vari strumenti (tra questi vi erano sicuramente anche i campanelli, i tamburi e i tamburelli nonché cerchietti sonanti alle caviglie). L'aulos a tre canne (cioè quelle che vennero chiamate in seguito o forse già da allora 'launeddas'), strumento straordinario che non conobbero neppure gli egizi,  sta a dimostrare lo studio attento che i nuragici dedicarono al suono e al ritmo musicale; forse adoperato quest'ultimo soprattutto nell'ambito delle festività religiose per accompagnare i canti in onore della divinità (yhwh). Si veda sull'argomento  Ortu P., 2007, Considerazioni ed ipotesi sul processo evolutivo delle Launeddas; in Quaderni Oristanesi (rivista diretta da G. Farris), n° 57/58 pp. 153 - 168; idem, 2008, 'Su Moriscu': una launedda a torto dimenticata; in Quaderni Oristanesi, cit., pp. 171 - 177.   

4. Si tenga presente che la nostra analisi è condizionata anche dalla buona o non qualità delle foto pubblicate. Il più delle volte solo con visione frontale e senza quella di profilo o di dietro. C'è un modo comunque per superare, in virtù dei bronzetti nuragici 'ripetitivi', questa lacuna. Ma se ne parlerà a suo tempo, quando tratteremo, con lo spazio d'obbligo, la 'scrittura' fonetica in essi riposta e nascosta.

5. Il Lilliu (Sculture della Sardegna nuragica, cit. passim. Si vedano soprattutto le pp. 343 -391 e figg. 154, 155, 156, 157, 158, 169, 160, 161, 162, 163, 165, 167, 168, 169, 170, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 182, 186, 189, 190)  preferisce parlare  di 'gonnellino' e spesso lo scambia per 'doppia veste' quando sta al di sotto della tunica. In realtà si tratta del 'perizoma' quello che, con ogni probabilità, anche gli scribi 'semitici'  sardi chiamavano 'azwr אזור   

6. Il particolare non va interpretato e letto come imperizia, grossolanità, incapacità artistica dell'autore (lo scriba - artigiano)  nel calcolare le proporzioni. E' manifestamente voluto. Non c'entra nulla l'ingenuità, e meno che mai c'entrano contrapposizioni di stili. Semmai è proprio il contrario. L'abnorme è ben calcolato e fa parte della retta lettura che si vuol dare per chi sa leggere determinate convenzioni espressive. 

7. Attenzione a quel seno che non è femminile!  Tantissimi bronzetti lo dimostrano reso com'è  'a pastiglia' (Lilliu). Tant'è che quando si vuole rappresentare il seno femminile lo si rimarca in ben altra maniera e cioè molto ma molto energicamente. Si veda Lilliu:  Sculture della Sardegna nuragica, cit. p. 344 fig. 343, p. 379, fig. 183, p. 384, fig. 186. Naturalmente si danno non pochi casi casi di 'ambiguità' , cioè di incertezza se si tratti di un seno maschile o di un seno femminile. Non è certo il caso di parlarne in questa sede ma possiamo anticipare che l' allusione all' androginia del Dio arcaico dei sardi, frequentissima  nei bronzetti e anche 'scritta',  induce a ritenere che spesso anche il seno 'a pastiglia' (quando ben marcato) possa essere quello della donna.    

8. Riteniamo però possibile che il piccolo segno femminile sul triangolo pubico e il triangolo al di sopra del sesso maschile possano essere stati tracciati successivamente per notare un particolare difficilissimo da afferrare all'impronta. Del resto le tracce piuttosto esili dei due segni astratti (una lineetta e un triangolo acuto) aggiunti ci sembrano ben diverse e più recenti rispetto a tutte le altre. Anche la 'scrittura' e la conseguente lettura fonetica (che si vedrà a suo tempo) tende ad escludere (ma non esclude del tutto)  la presenza originaria di quei segni.

9. Si vedano Jacq Ch., 1995, Il segreto dei geroglifici. Come entrare nel magico mondo degli antichi Egizi, Piemme, Casale Monferrato;  Roccati A., 2000, La scrittura dell'egiziano; in Atlante della Comunicazione dell'uomo. Alfabeti. Preistoria e storia del linguaggio scritto, Dai geroglifici agli ideogrammi, I 'segni' per comunicare , Demetra (VR) pp. 59 - 82)    

10. Simposio, 215 -222 b.  Per una brillante illustrazione del brano platonico e per il significato/i del cosiddetto 'elogio di Socrate' da parte di Alcibiade, si veda  Maria Ch. Pievatolo (docente di filosofia politica presso l'Università di Pisa).  http://btfp.sp.unipi.it/dida/simposio/index.xhtml