SCRITTURA ETRUSCA: SOLLEVA, DISTENDE, CURVA: TRE PAROLE MAGICHE PER INDICARE, NASCOSTAMENTE E A REBUS, TIN E UNI, IL SOLE E LUNA, IL PADRE E LA MADRE DELLA LUCE DELLA SALVEZZA. I SIMBOLI ASTRALI DELLA CHIMERA DI AREZZO (III). *

di G.Sanna

     

fig. 1                                                                                                             fig. 2

 Abbiamo visto nel saggio precedente (1) che il cagnetto di S:CALUSTLA riporta, scritta in modo metagrafico, l’espressione salvifica funeraria difesa (oppure doppio sostegno) del padre e della madre. Ma il senso dell’oggetto continua perché anche i segni che accompagnano la bestiola sul fianco forse intendono comunicare numerologicamente qualcosa. Raramente,così come i nuragici, gli scribi etruschi mettono segni senza significato sintattico ovvero in qualche modo pertinenti alla lettura organica del tutto e non di una sola parte. Infatti,  i tre segni macroscopici presenti nella statuina, vale a dire il ‘sollevare’, il ‘distendere’ e il ‘curvare’, quelli che rendono linguisticamente la doppia acrofonia greco - latina, si sposano ai nove segni della scritta in etrusco. La doppia puntazione, che si nota dopo la prima consonante,  sembra avere lo scopo di evidenziare l’acronimo ovvero la prima consonante del nome etrusco Sethre ma anche quello di limitare  il numero dei grafemi che si riducono così a nove. Il tre più il nove sono numeri assai significativi in etrusco, come quelli che notano rispettivamente la divinità e l’immortalità (2). Quindi la lettura, con ogni probabilità, diventa ‘doppio sostegno del tre immortale e del padre e della madre’. Cioè il defunto potrà contare su qualcosa di immortale che non è specificato e viene indicato astrattamente con un numero (3).

   Dal momento che per ottenere l’approvazione di un dato come scientifico certo occorrono molte prove, il maggior numero possibile, che lo sostengano, continuiamo con un certo numero di esempi, premettendo però che essi sono tra i tantissimi, praticamente quante sono le casse dei sarcofaghi e delle urne e i coperchi dei medesimi. Occorrerebbe un grosso volume o forse più volumi per porre nell’elenco della formula, più o meno variata, tutte le raffigurazioni dei sarcofaghi e delle urne etrusche. Perché si può dire tranquillamente che non c’è un’urna o un sarcofago che non risulti ‘scritto’ e non riporti la formula canonica secondo lo schema di cui s’è detto e trattato. Anche singoli  oggetti apotropaici talora la riportano (si pensi al magnifico ‘affibbiaglio’ della Tomba delle cinque sedie di Cerveteri)  ma di essi parleremo a parte, una volta che avremo chiarito alcuni aspetti relativi alla soluzione completa del/dei rebus con i quali bisogna cimentarsi di volta in volta (4).

Partiamo dalla fig. 2 nella quale sono raffigurate due divinità, una maschile e l’altra femminile,  in modo ‘bifronte’ e prendiamolo, per proseguire la serie del saggio precedente,  come esempio n. 8.

Esempio n. 8. Tin /Uni. La divinità androgina (5).

   In teoria noi non sappiamo chi siano le due divinità e neppure sappiamo il motivo per cui le due teste sono unite. Ma se noi applichiamo lo schema, quello con cui abbiamo ottenuto il significato che li accomuna tutti, riusciremo a capire bene chi sono i due dei perché otterremo, anche se non il nome, gli appellativi che li riguardano caratterizzandoli, e cioè ‘padre e ‘madre’. Ripetiamo per sola comodità lo schema sulla base degli aspetti  che presenta la scultura; esso risulta identico al primo, al secondo, al sesto e all’ottavo esempio. Esso schema naturalmente serve per tutti gli esempi  successivi.    

 - 1. idgr.: spunta, si innalza (la chioma, i capelli).

- 2. idgr.: si distende/distendono ( la barba e la benda).

- 3. idgr. : curva (la benda)

-4. idgr.: spunta, si innalza (la chioma)

-5. idgr.: si distende (la benda)

6. idgr. : curva (la benda)

     Il risultato sarà ‘apac atic’ a cui dobbiamo aggiungere l’ideografia, qui abbastanza scoperta, del ‘sostegno’ ovvero il ‘doppio sostegno’ (la doppia cuffia che tiene, sostiene i capelli). Ci rendiamo conto così, anche da questo esempio, che gli scribi e artisti artigiani etruschi scelgono a priori un tema raffigurativo che in base alla posizione dei significanti e al particolare aspetto di essi metta a correre il linguaggio formulare. In ciò ovviamente la fantasia compositiva praticamente non subisce limiti e perciò si sono visti soggetti e immagini simili ma anche così diversi nei primi otto esempi. Ciò che conta è ottenere in qualche modo le acrofonie e aggiungervi, più o meno nascostamente, gli ideogrammi, quelli che non lascino in sospeso la formula.

Per afferrare bene la strategia compositiva si osservi ora lo

Esempio n. 9. Il duello tra Eteocle e Polinice (6).

    

1. primo personaggio: idgr. : solleva (la mano)
2. Eteocle: idgr.: distende (il braccio)
3. Eteocle : idgr.: piega (la mano)
4. secondo personaggio: idgr. : solleva (la mano)
5. Polinice: idgr. : distende (il braccio)
6. Polinice: idgr. : curva (la mano)

Esempio n. 10 . I due arcieri (7).

                                                                   

Doppio sostegno (quello in cui si trovano gli arcieri)   

solleva/ tende/ curva  // solleva /tende/curva

    A    /    PA  /     C      //      A     /   TI    /    C     

1. primo arciere:  idgr. : solleva (l’arco)
2. primo arciere:  idgr. : tende (l’arco, la corda dell’arco)
3. primo arciere : idgr. : curva (l’arco)
4. secondo arciere: idgr. : solleva (l’arco)
5. secondo arciere : idgr. : tende (l’arco, la corda dell’arco)
6. secondo arciere: idgr.:  curva (l’arco, la corda dell’arco)

Esempio n. 11 . I  piegati d’amore (8)

 

Doppio sostegno, doppio aiuto  

solleva / tende / curva // curva  /  tende / solleva

    A    /    PA  /     C      //      C     /     TI    /      A     

1. idgr.: solleva (le ali), arriva e si posa Venere.
2. idgr.: tende (l’arco) Venere
3. idgr.: si piega, curva, cade ( il giovane)
4. idgr.: Solleva (le ali), arriva e si posa Cupido.
5. idgr:  Tende (l’arco) Cupido
6. idgr.  si piega, curva, cade (la giovane)

Esempio n.12. IL mostro marino Scilla (9)  

 

Doppio sostegno continuo del volto (luce)

solleva / distende / curva  // solleva / distende /curva

    A    /       PA     /     C      //      A      /       TI        /    C     

1. idgr. : solleva (l’ala)
2. idgr. : distende (il braccio)
3. idgr.: curva (la coda, una coda)
4. idgr. : solleva (l’ala)
5. idgr. : distende (il braccio)
6. idgr. : curva (la coda, una coda)

Esempio n. 13. I lottatori e il mito di Phersu (10).

  

Forza del sei immortale / doppio sostegno del doppio vigore del padre e della madre  

si solleva /si distende /curva // si solleva /si distende / curva

A       /         PA        /       C   //         A      /          TI       /       C             

ripetuto per quattro volte

1. il primo garzone: idgr.  solleva (la mano, il braccio)
2.  il primo garzone : idgr. distende (la sedia)
3. il secondo garzone : idgr. si piega, si abbassa (si curva )            
4. il primo giudice: idgr. : solleva (la mano, il braccio))
5. Il primo giudice: idgr. : distende (il braccio)
6. il primo giudice : idgr. : curva ,piega (la mano).

1. primo giudice:  idgr.:  solleva ( la mano )
2. primo giudice: idgr. :  distende (il braccio)
3. primo giudice : idgr.; curva (la mano)
4. secondo giudice: idgr.:  solleva (la mano)
5. secondo giudice : idgr. : distende ( il bastone)
6. il bastone  : idgr.:   gira, curva (il bastone)  

1. primo uccello: idgr.: si solleva
2.  primo lottatore: idgr. : si distende   
3. primo lottatore: idgr.: curva (le braccia)
4. secondo uccello: idgr.: si solleva
5. secondo lottatore: idgr.: si distende
6. secondo lottatore: idgr.: curva (le braccia)

1. Phersu:  idgr. : solleva (la corda)
2. Phersu: idgr. : distende (la corda)
3. Phersu: idgr. curva (la corda)
4. cane: idgr.: si solleva
5. cane: idgr. : si distende
6. cane: idgr. : curva (la coda).
    Esempio n. 14. La dea con ali e fronde alate (11). 

Doppia protezione del volto

si solleva / si distende / curva // si solleva /si distende /curva

   A       /      PA      /     C     //      A     /       TI       /     C

Doppia forza del doppio sostegno

si solleva / si distende / curva // si solleva /si distende /curva

   A       /      PA      /     C     //      A     /       TI       /     C

1. idgr. : si solleva (l’ala)
2. idgr. :si distende (la fronda)
3. idgr. : curva (la punta della fronda)
4. idgr. si solleva (l’ala)
5. idgr. : si distende (la fronda)
6. idgr.: curva ( la punta della fronda)

Esempio n. 15. Corna, pelte e fiore (12)

 

Doppia protezione (doppio spiovente) del tre

si solleva / si distende /curva // si solleva /si distende  /curva

   A       /      PA      /   C   //      A     /       TI       /   C

 Doppia forza del fiore immortale

si solleva / si distende /curva // si solleva / si distende / curva

    A     /      PA     /   C     //   A       /      TI      /     C

1. idgr. : si solleva (la pelta)
2. idgr. : si distende (la pelta)
3. idgr. : curva (la pelta)
4. idgr.: si solleva (la pelta)
5. idgr.: si distende (la pelta)
6. idgr. : curva (la pelta)
7. idgr. : si solleva (la pelta)
8. idgr. : si distende (la pelta)
9. idgr. : curva (la pelta)
10. idgr.: si solleva (la pelta)
11. idgr.: si distende (la pelta)
12. idgr. : curva (la pelta)

Esempio n. 16. Danza sacra per la rinascita (13).

     

a                                                                                                     b                                                                    c

Danza della forza straordinaria/ delle potenza simultanea e concorde

solleva / distende / curva // solleva /distende /abbassa           A   /    PA   /   C   //   A    /   TI    /   C

solleva / distende / curva // solleva /distende / abbassa            A   /    PA   /   C   //   A    /   TI    /   C

solleva / distende / abbassa // solleva /distende /abbassa            A  /    PA   /   C   //   A    /   TI    /   C

solleva /distende /abbassa //  solleva /distende /abbassa              A  /    PA   /   C   //   A    /   TI    /   C

solleva / distende  /abbassa  // solleva /distende /abbassa            A  /    PA   /   C   //   A    /   TI    /   C

1. idgr.: solleva (la mano sinistra)
2. idgr. : distende (il braccio destro)
3. idgr. : curva ( la mano destra)
4. idgr. : solleva (i ginocchio destro)
5. idgr. : distende (la gamba destra)
6. idgr.: abbassa (il piede destro)

1. idgr. : solleva (la mano destra)
2. idgr. : distende (il braccio sinistro)
3. idgr. : curva (la mano sinistra)
4. idgr. : solleva (i ginocchio sinistro )
5. idgr. : distende (la gamba sinistra )
6. idgr. : abbassa (il piede sinistro )

                     ecc.  per altre tre volte.

Esempio n. 17. Il  doppio occhio alato (14)

 

Doppio sostegno immortale del doppio occhio alato

Doppio sostegno immortale

solleva  / distende /curva // solleva /distende / curva

    A      /      PA     /      C      //       A    /      TI      /      C  

1. idgr.: solleva (l’ala)
2. idgr. : distende (la spada)
3. idgr.: curva ( la coda)
4. idgr. : solleva (l’ala)
5. idgr. : distende (un panno ?)
6. idgr. : curva (la coda)

Esempio n. 18. Charun e la rappacificazione (15)

Immortale doppio sostegno della luce

solleva / distende /abbassa/ solleva /distende /abbassa

    A      /      PA      /      C      /     A       /       TI        /     C

1. idgr. : (Charun) solleva ( il martello, la mazza)
2. idgr. : (Charun) distende (un oggetto di impedimento)
3. idgr. : (Charun) abbassa ( il braccio)
4. idgr.:  (Defunto) solleva (la veste)
5. idgr. : (Defunto) distende (il braccio)
6. idgr. : (Charun)   abbassa (il martello, la mazza).

Esempio n. 19. Il fumetto erotico (16).   

 

Doppio sostegno

e del padre e della madre

solleva / distende /gira/ gira /distende /gira

    A      /      PA      /      C      /     A       /       TI        /     C

1. Primo amante: idgr. : solleva ( il braccio)
2. Primo amante: idgr. : distende ( il braccio)
3. Primo amante: idgr. : gira, curva (la mano)
4. Secondo amante: idgr.: solleva (il corpo)
5. Secondo amante: idgr.: distende (il corpo)
6. Secondo amante: idgr.: gira, gira ( il viso)

     Arrivati a questo punto, sulla base di così numerosi riscontri sulla presenza di una certa scrittura,  riflettiamo e cerchiamo di capire. Perché nella maggior parte dei casi gli scribi etruschi nell’organizzare gli ideogrammi acrofonici atti a comporre, attraverso il vocalismo, il sillabismo, il consonantismo, la formula canonica (apac atic), si servono di un certo lessico verbale, sempre o quasi sempre uguale, quando invece le opzioni potrebbero essere tantissime? Perché il solito ‘innalzarsi, distendere, curvare’? Perché ‘disegni’ astratti di cipressi che si elevano (innalzano), di bende che si distendono e di corni che curvano ’? Perché arcieri e archi? Perché ‘Veneri ’ e ‘Cupidi’ che tendono l’arco e piegano innamorati?  Perché  uccelli che volano e lottatori che si distendono e si curvano nella lotta? Perché strane pelte accostate? Perché Charun che ora solleva ora abbassa il martello? Perché il sollevarsi di ali, tendersi di braccia e curvarsi di code? Perché mani, gambe, piedi si alzano, si distendono e si abbassano?

    Il motivo sta nel fatto che gli scribi etruschi non si sono accontentati dei dati acrofonici, tendenti a realizzare la formula canonica (apac atic), ma hanno anche fatto sì che i verbi suggerissero chi sono il padre e la madre attraverso i movimenti astronomici e gli aspetti ternari del sole e della luna: il sorgere, il distendersi nel corso giornaliero, il curvare dopo il massimo della culminazione. Hanno inteso  ‘scrivere’  il nome ‘sole’ e il nome  ‘luna’  in modo segreto e a rebus:  ricorrendo  alla citazione degli aspetti astronomici ricorrenti che sono tre e sempre tre. Tre che significa, come ognuno può vedere, ‘nascita’, ‘vita’, ‘morte’; tre mai interrotto, ma ciclicamente continuo o eterno; il tre immortale, perfetto e santo, della luce santa, quella a cui aspirano i defunti per la rinascita e la vita eterna. Per chi sa leggere in profondità si svela il motivo  per cui i sarcofaghi e le urne risultano essere sempre un vero e proprio concentrato del numero ‘tre’, un ossessivo insistere sul numero magico, sul ‘nome’ astrale matematico delle due divinità luminose. Ci piace ricordare, sulla detta ‘magia’, quanto dicemmo interpretando il colloquio ‘sublime’ dei due amanti, quello realizzato attraverso la pittura nella parete della cosiddetta Tomba della quadriga infernale. Il giovane amante rassicura affettuosamente l’amato, raffigurato in atteggiamento di uno molto pessimista e accigliato, sul destino che lo attende da morto, tranquillizzandolo e mostrandogli ottimisticamente il ‘tre’ della salvezza con le dita della mano sinistra (17). 

   Il tre vuol dire ‘rinascita’, ‘ciclicità’, ‘eternità’. Il padre e la madre celesti, che sono tutto ciò, costituiscono la garanzia della continuità della vita e l’annullamento della morte. Infatti, così come il padre e la madre vivono in eterno nella luce, superando giorno dopo giorno e anno dopo anno la morte (solo apparente), così potrà vivere in eterno il figlio (18), superando anch’esso la morte apparente. La ciclicità vitale dei genitori Sole - Luna / Tin - Uni è la stessa  ciclicità vitale del loro figlio.  

  Ma se ciò non bastasse  c’è, per fortuna,  un dato iconografico - epigrafico che conferma l’assunto che i tre verbi (e le tre situazioni che essi realizzano) non possono che alludere al ‘tre’ del sole e della luna. Quello della chimera di Arezzo, il famosissimo antico mostro di cui, come si sa,  si parla già a partire dai primi miti greci presenti nell’Iliade (19)     

          

    Se si osserva il manufatto, operando sulla base numerologica del tre e della formula specifica che comprende e realizza anche l’acrofonia e l’ideografia, si noterà che il tema che offre il triplice mostro non  è diverso da tutti i temi e i soggetti degli esempi che abbiamo analizzato e illustrato precedentemente. Anche qui abbiamo i verbi canonici del ‘sorgere, spuntare, innalzarsi’, del ‘distendersi, espandersi, allungarsi’ e del ‘curvare, girare’ . Infatti, il bronzo aretino è costituito dalla chimera (χίμαιρα), ovvero dalla ‘capra’ che sorge, spunta dalla schiena, dal leone con criniera che si distende con le zampe anteriori, dalla coda con aspetto di serpente che curva (20). E così il manufatto, pur essendo apparentemente così diverso,  in realtà di differente non ha niente rispetto al bronzetto del cagnetto cortonese (esempio n. 7). Risulta essere una semplice ‘variatio’ (v. tab. seguente) sul tema: entrambi alludono al sole e alla luna con particolare riferimento ai lori ciclici ed eterni  movimenti (21). 

 

    Ma stavolta, con la chimera,  abbiamo un dato in più e decisivo, come quello che  garantisce sulla giustezza dell’interpretazione: la chiara scritta che essa reca sulla zampa destra: TINCVIL.  Concordemente si ritiene, da parte degli studiosi, che il significato dell’espressione sia quello di ‘dedicato a Tin’. Cioè ‘dedicato al dio del sole’. Sappiamo però che Tin significa anche luce e sappiamo ancora, cosa la più importante, che Tin padre non può essere senza la compagnia di Uni madre essendo il dio androgino (22) come dimostra tra l’altro, con la esplicita iconografia, l‘esempio n. 8. Tin per gli Etruschi è anche Uni così come Uni è anche Tin. Citare l’uno vuol dire citare l’altro. Il nome dell’uno è il nome dell’altro.  

  Quindi anche con il mito della chimera, così come per altri miti presi a pretesto con maggiori o minori simbolizzazioni riguardanti la ‘filosofia’ della morte e della rinascita, lo scriba ha usato il codice metagrafico per realizzare la solita, onnipresente, formula scritta mortuaria apac atic, ottenuta grazie alle convenzioni dell’acrofonia, dell’ideografia e della numerologia. 

(continua) 

Note e riferimenti bibliografici

1.        Sanna G., 2017, Uno spettacolare ‘system’ etrusco di scrittura a rebus. Come invocare segretamente l’aiuto di Tin e di Uni? Del padre e della madre? Scrivendo con cipressi, bende, corna, portoni blindati, scudi di Amazzoni, cacce e cani, bipenni, cavalli, leoni e pantere,ecc. Persino con affettuosi (superdotati) cagnetti cortonesi (II), in Maymoni blog spot.com (11 aprile).

2.         Gli etruschi, come i nuragici, ricorrono a diversi modi per indicare il non interrotto,  il ‘continuum’, ovvero l’immortalità. Oltre al numero nove (la continuità numerica del tre)  il ‘continuum’ è, ad esempio, assicurato dal ripetersi di un certo motivo sia nei sarcofaghi e nelle urne sia nelle pitture delle pareti della camere tombali. Infatti, quelli che a prima vista potrebbero sembrare decorazioni e/o simboli che incorniciano le scene raffigurate, in realtà  costituiscono significanti linguistici che vanno inseriti in tutto il contesto anch’esso linguistico. Se prendiamo l’esempio n. 18 noteremo che il portone dell’Ade è ‘decorato’ con dei segni puntiformi che sommati danno il numero dodici ovvero la ‘luce’;  ma l’arco in cui esso insiste è dato da una serie di segni ‘ripetuti’, ‘continui’ che suggeriscono, in quanto tali, l’immortalità. Ripetere melograni alternati ad altri segni, oppure volute o ‘baccelli, o motivi a ‘greca’, onde ricorrenti, ecc. obbedisce sempre ad uno scopo che è anch’esso sempre triplice: quello di realizzare la forma decorosa, il simbolo e il suono. Ecco perché nell’esempio citato abbiamo tradotto ideograficamente non solo il portone con i suoi segni ma anche l’arco con il suo specifico significato. La ‘doppia difesa’ (quella data più avanti dal nome del padre e della madre) ti diventa così, con maggiore ricchezza di senso, non difesa limitata, ma dilatata per l’eternità. Nella famosissima tomba dei tori dipinti e delle scene erotiche, molto studiate, poco comprese e spessissimo fraintese, il virgulto tenuto da uno degli amanti è collegato, spunta dalla serie delle melograne (frutti simbolo della fecondità) in continuum. Se si estende il significato di quel continuum al virgulto si comprende agevolmente a chi allude un ‘virgulto’ che nasce da una ciclicità, da un perenne fluire; ma nel contempo si afferra il motivo dello spinto erotismo che sembrerebbe inspiegabile e  assurdo in una raffigurazione tombale.

3.        Sul perché e sulla natura di detto numero vedi nota n. 13.

4.        Il gusto della  ‘variatio’ degli scribi scultori e pittori, sicuramente di prestito sardo (Sanna G., 2016, I geroglifici dei Giganti. Introduzione allo studio della scrittura nuragica, PTM ed, Mogoro, cap. 6, pp. 133 -143) fa sì che nessuna delle raffigurazioni dei sarcofaghi, delle urne e delle pareti tombali possa ‘tradursi’ agevolmente. Parliamo ovviamente dei prototipi  perché la ripetitività, a lungo andare, venne accolta di necessità. Soprattutto nelle urne e nei sarcofaghi di basso costo e - diciamo così -  ‘normali’, perché in migliaia e migliaia (molto meno per le costosissime  pitture o per le urne e i sarcofaghi con temi ricercati e sofisticati), un certo motivo a rebus scritto di gradimento  venne realizzato quasi a livello artigianale - industriale. Ma gli operai delle botteghe specializzate realizzavano ripetutamente i soggetti (si pensi all’iconografia degli esempi n. 1,  2, 12 e 14, a quella  delle pelte amazzoniche contrapposte,  ecc.) senza conoscerne, con ogni probabilità, i veri e profondi significati reconditi.  

5.        Le immagini delle due divinità maschio e femmina o meglio i loro volti riuniti in uno solo esprimono molto bene quello che si è visto nella trattazione degli esempi precedenti.  In questa figura e nella successiva il simbolismo e la scrittura sono ancora più manifesti perché gli ideogrammi risultano ancora più espliciti nel ‘dire’ non solo del padre e della madre ma anche nel ‘raffigurare’  il sesso di entrambi unito, formante una sola unità inscindibile. Se qualche dubbio si poteva avere sull’androginia di  TIN/UNI questo viene fugato dall’oggettività raffigurativa che consente, tra l’altro, di affermare che il sole e la luna sono una cosa sola perché entrambi sono luce e partecipano della stessa essenza che dà la vita al creato. Da ciò non può che dedursi che Sole e luna non sono solo sposi perché riflettono condizione del cielo che sono anche in terra, aspetti sociali terreni di grandezza e di prestigio (interpretazione sociologica) .  Lo sono molto di più per ideologia e per scienza astronomica, per osservazione empirica dei fenomeni celesti che dagli antichi venivano osservati attentamente e attentamente interpretati (interpretazione empirico razionalistica).

6.        L’opera si trova custodita presso il museo Guarnacci di Volterra. Nella scena non è specificato chi sia l’uno e chi sia l’altro dei due fratelli. Ma ciò ai fini ermeneutici poco importa. Il ‘doppio sostegno immortale ’ che precede e dà senso completo alla scritta  è dato dalla lettura delle due colonne e dal fregio in ‘continuum’ al di sopra di essa. Un topos questo della scrittura metagrafica etrusca.

7.         E’ uno dei sarcofaghi più semplici quanto a significato.  Il doppio sostegno è dato dalle due basi (sostegni) in cui si trovano gli arcieri. Per il resto la cassa del sarcofago, oltre alla sequenza lessicale acrofonica che rende la formula apac atic ,  non sembra avere altri significati aggiuntivi. A meno che la posizione in cui si trovano i due non alluda anche alla ‘difesa’ da parte delle due divinità, dei due genitori della salvezza.  Naturalmente dal punto di vista numerologico si tenga in considerazione la presenza dei numeri sacri ‘tre’ e ‘sei’: le tre lingue della formula, le tre acrofonie (vocalica, sillabica e consonantica), le due ‘C’ dell’enclitica etrusca (que latina) che alludono al numero seriale  della C nell’alfabeto etrusco.  

8.        Il ‘doppio sostegno ’ è ottenuto ideograficamente dalle due colonne della cassa mentre il ‘doppio aiuto’ dalle  sei persone (tre per parte) che prestano soccorso ai due giovani  colpiti e piegati dai dardi d’amore. L’esempio, per ovvie questioni di brevità, basti per quanti se ne possono fare sulla presenza di più elementi raffigurativi  (uomini, cose e animali) che non assumono funzione acrofonica ma solo ideografica. Per un riferimento iconografico ideografico basato su animali  e non su persone (molto bello anche artisticamente), si ricordi la caccia con le due lepri ‘distese’ raffigurata in un cippo proveniente da Chiusi e oggi conservato al British Museum di Londra. In essa si notano i due segugi che ‘aiutano ‘ e  ‘accompagnano’ i cacciatori.

9.        E’ un tema ‘mitologico’ molto frequente anche perché di semplice e facile realizzazione. La figura del mostro consente (v. esempio n. 6) di realizzare con le ali e la coda doppia le acrofonie vocaliche e consonantiche necessarie alla formula mentre l’acrofonia sillabica  (per la lingua si consideri lo schema generale da noi inizialmente delineato) è affidata al movimento delle braccia. Nella lettura si tenga presente però anche il ‘volto’ del mostro,  un ‘particolare’ per nulla trascurabile stante il fatto che i segni più ‘importanti’  nella realizzazione tematica non possono essere ignorati.  Il volto, quello  che  compare anche nei coperchi dei sarcofaghi, è d’obbligo nelle urne funerarie (i vasi che contengono le ceneri, i cosiddetti canopi) in quanto si sposa sintatticamente agli altri elementi costituenti la formula canonica. Il ‘volto’  allude ovviamente a quello dei due astri, il sole e la luna,  ovvero all’aspetto luminoso di essi. Sul chiamare  ‘volto’  il disco luminoso degli astri viene inevitabilmente in mente il famosissimo passo di Saffo laddove la poetessa parla  delle stelle che di notte nascondono il loro ‘volto splendente’ (ΦΑΕΝΝΟΝ ΕΙΔΟΣ ) quando essa ‘splende su tutta la terra’.  Quindi ‘doppio sostegno’ (ideografia  suggerita dal doppio sostegno in cui si trova Scilla) del ‘volto’  vuol dire ‘doppio sostegno della luce’.  

10.     La raffigurazione è ricca, molto complessa e dà del filo da torcere sulla sua interpretazione. Il tema è doppio, uno di genere e l’altro mitologico. Ma entrambi sono manifestamente attinenti alla sfera ludica, a quello della gara. Pacifica l’una e cruenta l’altra.  ‘Alla cieca’ quella dove il personaggio avvolto dal laccio di Phersu mena colpi a casaccio con la clava in quanto agisce con la testa avvolta da un sacco. Manifesta e ‘sportiva’ invece quella dei due lottatori che saranno esaminati dai giudici (la particolare sedia che porta il garzone e il bastone del ‘giudizio’ del secondo personaggio sono assai indicativi sul loro ruolo). Ma il motivo preciso della differenza di lotta quale può essere? E’ difficile dirlo con sicurezza. Forse il percorso della rinascita viene inteso  come una gara, una lotta  per ‘farcela’, dove si può essere giudicati e ottenere la vittoria; oppure può essere una gara, come si suole dire, persa in partenza, senza giudici, con Phersu che avviluppa e uccide (fa uccidere)  senza speranza di vittoria, anche se si è armati di clava. Se le cose stanno così l’allusione forse va al giudizio sul peso dell’anima del defunto (v. più avanti nota 15) in gara per la rinascita. Se si sarà comportato bene avrà (forse) il premio della vita eterna;  se si sarà comportato male quello della morte per sempre. Si noti che l’espressione data dall’acrofonia solleva - distende -curva (o piega) nel dipinto è ripetuta quattro volte, numero importantissimo in quanto suggerisce la voce ‘forza’. Qui però le cose si complicano un po’ perché la voce può essere collegata sintatticamente con il fregio delle sei linee continue  e dare così  ‘forza del sei immortale’ ma potrebbe esserlo anche con il  ‘doppio sostegno’ (si noti en passant che questo ideogramma si colloca spessissimo al centro delle varie composizioni) e rendere così ‘forza del doppio sostegno del doppio vigore e del padre e della madre’. Resterebbe però ‘pendens’ ‘sei immortale’ o ‘immortalità del sei’. Preferiamo pertanto  la prima ipotesi e dividere tra ‘forza’ e ‘sostegno’, intendendole come due soggetti diversi e  ‘specificanti’ idee diverse: forza del sei eterno (Tin e Uni) / doppio sostegno del doppio vigore del padre e della madre (ugualmente Tin e Uni). Resta da dire che il deterioramento della pittura non consente di dire sul ruolo del secondo garzone quanto a ideografia. Sembrerebbe ‘curvo’ perché ‘afflitto, pensieroso’ per l’esito della lotta.       

11.     La ‘doppia protezione’ (v. per ideografia l’esempio n. 8 ) è data dal nastro (?) che tiene le ali e ferma i capelli.  Ad essa si aggiunge il ‘volto’. E’ un motivo assai ricorrente nell’iconografia delle casse dei sarcofaghi anche se disegnato in forme diverse. L’ideografia di ‘doppia forza del doppio sostegno’  è invece data  dal quattro (il motivo floreale con i quattro piccoli petali per lato) e dai due sostegni della cassa. Il ‘padre e la madre’ è infine dato, quasi impercettibilmente,  dalle due volute che ‘ si sollevano’, ‘si distendono’ e ‘curvano’. Esattamente come le due pelte contrapposte del coperchio dell’urna in esempio 15 (v. nota seguente).

12.     Il tema, usatissimo nell’iconografia delle casse delle urne, è dato dalla forma della pelta amazzonica  o trace ( Euripide, Alc. 498: Ἂρεος, ζαχρούσου Θρῃκίας πέλτης ᾰναξ)  che suggerisce, così disegnata,  l’acrofonia. Infatti, si noti che le due pelte sotto il doppio tetto spiovente (che copre e protegge) del coperchio non sono orizzontali ma manifestamente ‘si sollevano’, ‘si distendono’ e ‘curvano’. Manifestamente ancora più ‘sollevate’ (e distese)  invece sono le due pelte della cassa. Però il motivo delle pelte  nella superficie della cassa si complica (e si carica di senso) perché in essa compaiono due segni, uno sopra e l’altro sotto,  che vanno spiegati. Spiegati naturalmente sulla base anche e soprattutto dell’ideografia e della acrofonia del coperchio. Il ‘segno’ lunato con le due corna bovine potrebbe alludere alla ‘potenza’ di esse e il segno più in basso, ovvero il fiore con i petali,  alla ‘luce’ dei due astri. Detta interpretazione fiore-astro si basa anche sul frequente dato empirico che in altre casse di sarcofaghi il fiore è surrogato dal cerchio o disco luminoso oppure messo in alternanza con esso (cassa del sarcofago di LARTHIA SEIANTI). Sembrerebbe evidente che tra la scritta del coperchio e quella della cassa dell’urna sia espressa una  differenza di senso: nel primo la doppia copertura del tetto allude alla doppia protezione luminosa del tre dei due astri,  nel secondo, con buona probabilità,  le corna bovine si riferiscono  alla potenza di essi. Per ultimo aggiungiamo che le due pelte alludono alla bipenne (simbolo a schema MF) come si può vedere dalla seconda delle  figure associate a quella dell’esempio.  

13.      Siamo di fronte ad un  motivo interessantissimo e bellissimo (anche se non originale perché  ampiamente sfruttato – vedi esempi foto b e c -  in altre urne e  sarcofaghi e nelle pitture delle pareti tombali) perché allude certamente al ritmo concorde delle sei mosse (forse accompagnate da altre tre della cosiddetta  tripudatio o battere del piede di cui pare rimasta traccia sino ad oggi in Toscana) della danza dei ballerini, dando così modo allo sviluppo delle consuete sei acrofonie. Il significato generale ideografico è chiarissimo e offre il senso e la lettura di ‘danza ritmica all’unisono’. Se si pensa però che le acrofonie realizzano per cinque volte la formula e del padre e della madre (apac atic) bisogna tenere in considerazione il significato sia del numero cinque sia su quello del ballo concorde degli astri celesti. Il cinque (così come il quattro) dà la ‘potenza’ e il ballo non può che alludere alla ciclicità perfetta delle sei ‘mosse’ del sole e della luna con il loro procedere in cielo di giorno e di notte. E’ più che probabile che questa fosse, stanti le particolari mosse in continuum,  la danza sacra nazionale degli etruschi. Il ballo  astrale del sole e della luna non è certo infrequente dal momento che è  della cultura non solo degli etruschi ma di tante altre popolazioni antiche. Per restare nelle cose di casa nostra, si può capire che anche il ballo tondo sardo (su ballu)  costituisca una danza antichissima sacra e che lo schema continuato MF dei ballerini che si prendono per mano allude non solo al sole (come di frequente si dice, senza riflettere sul ‘segno’ più importante) ma anche alla luna;  perché il ‘cerchio’ della luce diventa tale, cioè perfetto, solo se i tre movimenti diurni del sole si uniscono a quelli notturni della luna. Sia nel ballo etrusco che in quello sardo la danza ha un senso totale nella sua circolarità se si tengono presenti i movimenti e dell’uno e dell’altra. E che le cose stiano così lo dimostrano non poche scene delle urne e dei sarcofaghi etruschi che offrono l’immagine, apparentemente poco significante, della ruota e dei  sei raggi che costituiscono assieme i simboli evidenti sia della circolarità sia della stretta unione del sole e della luna o padre e madre (androgino) che li si voglia chiamare.

14.     Lo scioglimento completo di questo rebus, facile per un verso per  il topos delle ali sollevate, della distensione della spada e di un panno (?), e per la curva delle code, realizzato per fini acrofonici, non lo è invece per i segni aggiunti degli occhi sulle ali. Bisogna rendersi conto che lo scriba ha arricchito di senso la raffigurazione della cassa e che lo ha fatto però rispettando sempre le convenzioni di un certo tipo di scrittura criptata. Sembra chiaro che qui gli occhi assumono solo valore ideografico e che si uniscono per significato alle ali nelle quali sono contenuti. Si ottiene così l’espressione  ‘doppio occhio alato’. Un’ immagine ‘poetica’ frequente quella dell’occhio alato soprattutto, come sappiamo,  nell’iconografia dei geroglifici egiziani, dove esso assume valore di rinascita. Basti pensare al famoso occhio di Horus che venne trovato  nel dodicesimo (simbolo numerico  soli – lunare) strato delle bende che avvolgevano la mummia di Tutankhamon.  Plutarco, com’è noto,  parla (Iside e Osiride 52) del doppio occhio di Horus che è sole e luna assieme:  Negli inni sacri  Osiride viene invocato – colui che sta nascosto nelle braccia del sole – e il trenta del mese di Epifisi  si festeggia la nascita degli Occhi di Horus;  in questo giorno, infatti, anche la luna e il sole si trovano sulla stessa retta, e per gli egiziani non solo il sole, ma anche la luna sono Occhio e luce di Horus”). Se aggiungiamo a questa la lettura delle due colonne che ‘sostengono’ e ‘ l’immortalità’ data dal fregio superiore della cassa, avremo la sequenza, tutta ideografica, doppio sostegno del doppio occhio immortale. L’allusione sembra chiara: il defunto sarà sostenuto nel suo procedere nel viaggio nell’aldilà dalla luce perenne  degli astri sole e luna che trascorrono nel cielo. Ma si specifica  anche, con lettura in parte ideografica e in parte acrofonica, che il viaggio avrà il doppio sostegno continuo dei due astri, cioè  il padre e  la madre, che sono deputati ad una nuova creazione e alla rinascita del defunto.  L’idea del secondo ‘doppio sostegno immortale’ è realizzato sempre attraverso la cassa che, stavolta in basso, presenta le due basi e il fregio alludente alla continuità. Per il significato molto chiaro della continuità - immortalità espresso dal fregio in modo doppio, in analogia  perfetta con la nostra raffigurazione, si veda la bella pittura della tomba delle leonesse della necropoli di Monterozzo di Tarquinia (personaggio su κλίνη e στέμμα appeso in alto). In questa tomba, prima sono i segni ripetuti e poi è lo stesso moto ondoso costante del mare, dove si tuffano i cinque delfini, a dare l’idea di un movimento continuo e non interrotto.

15.     La pittura (qui in immagine di restauro) è molto significativa e con il suo tema specifico ha il pregio di offrire non poche informazioni sulla religio etrusca. Infatti, oltre alla realizzazione dei segni convenzionali che offrono l’acrofonia, essa  mostra la funzione specifica di Charun (demone etrusco paragonato al Caronte greco), che impedisce (o sembra impedire) con il sollevare la doppia mazza e con il mostrare un certo oggetto (difficile da definire), l’entrata agli inferi. Più avanti però lo stesso demone,  stante  presso la porta,  abbassa la mazza con segno di tranquillità (poggiando il gomito su di essa). Il motivo di quel diniego minaccioso iniziale con il suo strumento di morte e di quella ‘apertura’ successiva sta evidentemente nell’atto che compiono i due personaggi al centro della scena. Essi si tendono la mano, segno evidente non tanto di un accordo, quanto di una avvenuta cessazione di forte ostilità , forse tra padre e figlio, data la palese diversa età dei due, uno con la barba e l’altro senza.  E’ quella cessazione bellicosa e la non continuità del non altrimenti perdonabile atto immorale che permette al defunto, ormai senza macchia, di procedere per la via degli inferi verso il regno della luce. Se così è, come leggiamo e pensiamo,  il Charun etrusco rassomiglia, in qualche modo, all’ Anubi egiziano che giudica sul peso del cuore  e non fa entrare, anzi punisce con la morte,  i non giusti. Per quanto riguarda la simbologia del portone e le presunte solo decorazioni si veda la nota 2.

16.     Nessun commento, se non quello epigrafico. E’ rimandato alla trattazione della problematica del tema dell’eros nell’arte, nella simbologia e nella scrittura a scopi specifici di salvezza e di rinascita. Possiamo anticipare però che il tema può andare collegato a quello della scena di amicizia, gioia, fraternità, ecc. che lo precede (nella parte alta del dipinto).

17.     V. Sanna G., 2014, Scrittura nuragica: gli Etruschi allievi dei sardi, in Monte Prama Blog (1 dicembre).

18.     La rinascita del figlio è magnificamente realizzata a rebus nel famoso dipinto della Tomba del Barone della necropoli Monterozzi di Tarquinia  dove l’uomo che tiene in mano la grande  coppa (simbolo di forza fecondatrice) con l’acqua e che sta di fronte alla donna sua moglie (allusione alla coppia celeste Tin e Uni), versa sette gocce del liquido dalle quali nasce sul terreno (il grembo materno) fecondato il piccolo virgulto. Le gocce sante fanno risorgere il virgulto ‘figlio’, quello non a caso disposto nella scrittura più in alto affettuosamente abbracciato.

19.     VI, 180 - 184.

20.     Si tenga presente che il serpente - coda attuale, che morde il corno della capra, è dovuto ad un maldestro restauro iniziale denunciato già da diverso tempo dagli etruscologi. Se l’errore non fosse avremmo non il significato di ‘curva’ ma di ‘morde’, aspetto questo che non permetterebbe il completamento della formula che termina,  necessariamente,  con una acrofonia consonantica di voce iniziante per ‘C’.  Infatti, la parola mordere in latino inizia con ‘emme’ (mordeo) e in greco con delta (δάκνω).

21.     Una variante però assai significativa potrebbe essere data e dalla criniera formata dalle ciocche continue e ripetute  della criniera e dalla bocca manifestamente spalancata in un potente ruggito. Ora, dal momento che sempre si deve tener presente un  soggetto che regge l’espressione formulare ‘e padre e padre’ ci sembra plausibile che esso vada individuato nel ‘ruggire eterno’. Quindi la lettura finale del bronzetto sarebbe: ruggito eterno (potenza del ruggito eterno) e del padre e della madre. Il ‘ruggito eterno’ equivale  al ‘muggire (געה) eterno’ (עולם) del toro che si riscontra nella documentazione nuragica, una potenza sempre o quasi sempre riconducibile alla sfera della fecondità.  

22.     Sull’androginia Tin/Uni si veda Sanna G., 2016,  Tarquinia. L’ancora della salvezza e il sostegno della luce di TIN /SOLE e di UNI /LUNA. Il greco - cipriota? Non c’entra nulla. Semmai il semitico nuragico di Barisardo; in Maymoni blogspot. com ( 15 Dicembre).

      

 

* Come si è ripetuto tante volte, il presente saggio, come quelli già pubblicati e quelli che ancora si pubblicheranno, ha uno scopo prettamente informativo e divulgativo delle nostre ricerche.  Pertanto anche stavolta  le pagine si ritengano  un abbozzo di quanto si dirà altrove e, forse, in un apposito volume, sulla scrittura o codice metagrafico a rebus, caduto nell’oblio e definitivamente  ‘perduto’, sia dei nuragici che degli etruschi (e non solo).  La precisazione valga anche in considerazione del fatto che, a parte la (relativa) novità dell’argomento, la documentazione dei due ‘system’ è molto ampia e i dati  risultanti dall’esame e dallo studio di centinaia e centinaia di ‘testi’ possono portare a modificare (o anche a cambiare radicalmente) ora questo ora quell’aspetto  ritenuto, sulle prime,  chiaro e plausibile.