IL BRONZETTO DI SANTA LULLA DI ORUNE: un'analisi interpretativa

di Angelo Ledda

Si veda anche il seguente link

1. Considerazioni generali

In un precedente articolo ho ipotizzato che una buona parte delle sculture nuragiche registrino nella loro figura alcune fasi di quelli che Van Gennep ha definito “riti di passaggio” [1], ovvero quei riti che accompagnano ogni modificazione di posto, di stato, di posizione sociale e di età.

Se lette con questo sguardo, queste sculture ci mostrerebbero allora, le fasi di una sequenza che prevede:

1. una fase di separazione;

2. una fase liminale (da limen, confine) o di margine;

3. una fase di aggregazione;

La fase liminale è quella sulla quale mi sono maggiormente concentrato, riferendomi  sia alle figure inserite da Lilliu nello Stile Ornamentale-Planare e che possiamo dire essere “mascherate” (o rivestite di signa e 'sepolte da una spessa incrostazione rituale'), sia quelle "caricaturali-animalesche", ovvero figure fisicamente “transitorie”, non più umane ma non ancora bestiali, o talvolta prive dei caratteri del volto.

Il ragionamento muove dalla considerazione che entrambi i tipi di figure, anche quando differenti sotto il profilo espressivo e iconografico, non siano separabili perché ne condividono la stessa visione.

Un bronzetto su tutti mette in crisi la distinzione stilistica operata da Lilliu: lo straordinario bronzo detto Offerente-Cantore di Santa Lulla di Orune [2] (1200-900 a.C.), che se per un verso mostra ottima definizione dei valori formali, perizia tecnica nell'esecuzione e cura del dettaglio (valori riconducibili allo Stile Uta-Abini), dall'altra mostrerebbe uno di quei "bifolchi e cafoni" lilliani, più propri dello Stile Mediterraneizzante.

Carlo Tronchetti così ha scritto: “Ma statuette come quella del Nuraghe Santa Lulla di Orune che raffigura un personaggio orante/offerente, rivelano novità iconografiche e stilistiche di tutto rilievo. L'accentuato prognatismo che foggia una figura dal volto che potremmo definire deforme, pur tuttavia rivela un'attenta cura dei dettagli, le cui cifre stilistiche siamo in grado di accostare ad altri bronzetti”.[3]

2. Analisi iconografica

La figura ha le gambe infisse nella colata di bronzo.

Queste sono flesse in modo che la figura appaia reclinata all'indietro, dato che suggerisce alla Fadda l'atto del danzare.

Il corpo è pressoché nudo, ad eccezione del gonnellino che si presenta come un telo avvolto su se stesso, del quale si individuano la giunzione dei lembi e il cosiddetto astuccio penico.

Il busto “planare” (o a placca) è esasperato e richiama alcuni bronzi tra cui il nr. 158 o il nr. 163 del catalogo di Lilliu [4]; più in generale, tale planarità, è propria del sottogruppo Ornamentale-Planare (stando alla classificazione stilistica di Lilliu) e può essere ricondotta anche ai busti di Mont'e Prama.

Sul petto, analogamente all'ombelico, i capezzoli sono rappresentati a doppio cerchio, anche se potrebbero trattarsi di spirali continue. La testa è sferica, poggiata su un collo stirato e allungato, ed è anch'essa rivolta verso l'alto. La sommità del capo è avvolta da due incisioni ortogonali tra loro, una delle quali procede da un orecchio all'altro, mentre la seconda raggiunge la fronte, quest'ultima solcata da una ulteriore incisione a definizione dell'arcata sopraccigliare.

Gli occhi, a doppio cerchio, sono incavati, tanto da non potersi escludere che ospitassero un inserto d'altro materiale (brillante?). 

Quello degli occhi a doppio cerchio è un segno ampiamente diffuso nella statuaria nuragica ed è a Mont'e Prama che raggiunge la perfezione geometrica.

Anche le orecchie, seppur non a ventola come alcuni altri esempi bronzei, sono segnate e definite da una forma sub-circolare tendente alla ellisse.

Il naso non è oblungo ma comunque pronunciato, per lasciare spazio ad una bocca esagerata, formata da labbra enfatizzate e nettamente separate tra loro, dettaglio che ha suggerito alla Fadda che la figura rappresentata sia quella di un cantore.

Infine, nella mano sinistra reca un oggetto di forma troncoconica cava, interpretata come ciotola o focaccia, mentre nulla si può dire della mano destra, in quanto il braccio è fratturato. La parte sopravvissuta segue il medesimo andamento del braccio sinistro, facendo escludere la diffusa mano in segno di saluto, salvo che questa non fosse rivolta verso il basso, in posizione quasi orizzontale [come negli esemplari 33, 74 e soprattutto 144, 151, 154, 167, 168, 169 ecc.del catalogo di Lilliu.]. Nel complesso, la Fadda parla di accentuato prognatismo (con “forti caratteri negroidi”), riconducendo di fatto la figura a molti esemplari che Lilliu ha inserito nello Stile Mediterraneizzante.

3. Analisi iconologica

La proposta interpretativa che avanzo sulla base di quanto detto in premessa è la seguente:

il prognatismo e i “forti caratteri negroidi”, in realtà, vanno ricondotti  ad un processo di imbestialimento e ad una trasmutazione del corpo ancora in corso (azione performativa).

La figura è in procinto di disumanizzarsi per raggiungere una forma “animale” (taurina?) e questo gli conferisce il tratto grottesco e caricaturale, ma soprattutto il suo valore liminale in quanto “ibrido”.

La bocca pronunciata potrebbe pure riferirsi alla rappresentazione di un cantore, ma non deve essere escluso che si tratti di una sorta di 'muggito' o di un urlo 'disumano', dovuto allo stato di alterazione fisica. Secondo la sequenza dei riti di passaggio, il personaggio rappresentato ha probabilmente già attraversato la fase di separazione, ovvero il distacco dell'individuo del gruppo (o da un punto precedentemente fissato della struttura sociale, da un insieme di condizioni culturali o da entrambi) e questo lo si può dedurre dal taglio dei capelli (che ne determina la sua impersonalità, cioè la sua riduzione ad una condizione uniforme, nuovamente plasmabile) e dalla presenza del telo avvolto per coprire il sesso - comunque segnato dall'astuccio penico - forse a seguito di una fase di purificazione nell'acqua, in nudità rituale.

Si trova invece nella seconda fase, quella liminale (o di margine) che, come già detto, gli conferisce la dimensione ambigua e ibrida (trasmutazione, imbestialimento) e tale performance è registrata nella figura.

Interpreto quindi il bronzetto come un neofita ed infatti, come ha scritto Turner: “Gli esseri liminali, come i neofiti nei riti di iniziazione o della pubertà, possono essere rappresentati come chi non possiede niente. Possono essere mascherati da mostri, essere coperti soltanto da una striscia di tessuto o essere del tutto nudi”.

Il busto planare lascia pensare ad una stele, un supporto sopra il quale tutto può e deve essere ancora scritto: “il neofita nella liminalità deve essere una tabula rasa, una lavagna vuota, sulla quale viene inciso il sapere e la saggezza del gruppo per gli aspetti che si riferiscono al nuovo status. Le dure prove e le umiliazioni, spesso di carattere fisico e volgare, alle quali vengono sottoposti i neofiti rappresentano in parte una distruzione dello status precedente e in parte intendono temperarli per prepararli ad affrontare le nuove responsabilità e trattenerli fin da ora da un abuso dei nuovi privilegi. Gli deve essere mostrato che di per se stessi non sono che argilla o polvere, semplice materia, sulla quale la società imprime una forma”. [5]

Una caratteristica comune a tutta la statuaria nuragica è l'a-simmetria, nel senso che le figure che osserviamo, per come concepite, lasciano sempre immaginare una presenza 'altra' che gli sta di fronte (senza raffigurarla) e queste, come specchi, sembrano rifletterne la natura e le sue caratteristiche

Gli occhi “allucinati” sono i più espliciti testimoni di questa 'visione' che dobbiamo immaginare 'luminosa e splendente', seppur invisibile e inafferrabile, la cui potenza è capace di penetrare all'interno del corpo, impossessarlo, fino a imbestialirlo. [6]

L'agente, la fonte, sembra provenire dall'alto, come la flessione delle gambe e la testa reclinate all'indietro lascerebbero intendere, ma essa può suggerire semplicemente lo stato di abbandono passivo alla potenza di quanto gli sta davanti.
Il corpo del bronzetto di Orune è ricettivo, è poroso: gli orifizi del corpo sono sottolineati (occhi, orecchie, capezzoli, ombelico e la stessa bocca), ma questi sono già i primi segni sacri “geroglifici” che indicano chi e come, sta agendo dall'esterno.

Direi, in conclusione, che a me pare di osservare la figura di un personaggio che è in procinto di assorbire e introiettare un 'sapere' destinato a pochi (la rivelazione del divino, le sue immagini, le sue formule); una acquisizione che avrà richiesto e richiederà numerose prove all'interno di un complesso rituale, appunto, “di passaggio”.

Quando questo sarà raggiunto - dopo questa “seconda nascita” - possiamo immaginare che la figura sarà reintrodotta nella comunità nel suo nuovo 'stato' (fase di aggregazione), ostentato attraverso i signa e con tutti gli apparati cerimoniali del caso che gli conferiranno non soltanto lo stato di “Toro”, ma per usare le parole di Atropa, di un "Toro luminoso"[7].

E le sculture che ci mostrano i "Tori luminosi" - e che avranno cioè superato la fase liminale del bronzetto in questione; quindi non più solo tori/bestie, ma completamente rivestiti dei sacri signa, custodi dello 'splendore' divino - non avranno più una 'sgraziata' bocca aperta, ma solo un piccolissimo segno - come nel caso dei Giganti di Mont'e Prama - indice di mutismo, come di chi quella sapienza ha udito e visto, ma è costretto ad un religioso silenzio. Perché ciò che è stato appreso rimanga indicibile, per sempre nascosto [8].

Foto di Giacomo Mulas

NOTE:

[1] Van Gennep, I riti di passaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1981. Il testo è stato pubblicato la prima volta con il titolo originale Les rites de passage (Parigi, 1909). Il tema è stato sviluppato da Victor Turner (1966).

[2] Maria Ausilia Fadda che ha scavato il sito nuragico di Santa Lulla di Orune, nuraghe complesso con torre centrale più quattro torri in addizione concentrica, a poca distanze dalla Fonte Sacra di Su Tempiesu, così scrive: “Un sondaggio condotto all'interno di una capanna del villaggio, sul lato Nord-Est, ha confermato la tipologia di materiali documentata negli strati del Bronzo Medio delle torri mentre nei livelli superiori relativi al Bronzo Finale e alla Prima Età del Ferro sono affiorati i segni di una probabile attività fusoria attestata dalla presenza di lingotti a “panella”, di oggetti di bronzo frammentari e di un bronzetto di offerente con viso dai forti caratteri negroidi che offre una ciotola mentre danza e canta. Il singolare cantore conserva sotto i piedi la colata di piombo che lo teneva fissato al basamento per le offerte esposto nel tempio sottostante”

(Maria Ausilia Fadda, Nel segno dell'acqua. Santuari e bronzi votivi della Sardegna Nuragica, Carlo Delfino Editore, Sassari, 2013, p.47)

[3] Carlo Tronchetti, “I bronzetti 'nuragici': ideologia, iconografia, cronologia” in Annali di archeologia e storia antica. Dipartimento di studi del mondo classico e del Mediterraneo Antico di Napoli – Nuova serie n. 4, 1997

[4] Giovanni Lilliu, Sculture della Sardegna Nuragica, Illisso 2008, riedizione dell'opera del 1966;

[5] Victor Turner, Il processo rituale. Struttura e antistruttura, Ed. Morelliana, Brescia, 2001(Titolo originale dell'opera: The Ritual Process. Structure and Anti Structure del 1966), p. 120

[6] Questi temi li ho affrontati in Angelo Ledda, "Monte Prama: tra organicità e astrazione", Monti Prama n.67 (2016) e nei post “L'altro di fronte a sé” (in Montepramablog del 5 gennaio 2015) e “L'inafferrabile visione” (in Maymoniblog del 3 settembre 2015 )

[7] Ritengo abbia assolutamente ragione Atropa quando legge i Giganti di Mont'e Prama come “tori della luce”. Sul tema si vedano Angelo Ledda, "Monte Prama: tra organicità e astrazione" e Atropa, “Light is Life. I Giganti Tori della luce del Sinis” entrambi in Monti Prama n.67 (2016);

[8] Scrive Max Guilmot: “immagini e formule, ecco ciò che deve rimanere per sempre nascosto. Il silenzio è la regola” (M. Guilmot, Iniziati e riti iniziatici nell’antico Egitto. Silenzio – Sapere – Potere, trad. it., di L. Pietrantoni, Edizioni Mediterranee, Roma 1999);

BIBLIOGRAFIA:

• Atropa Belladonna "Umano sarà lei!" in Montepramablog.it del 04.05.2014
• Ranuccio Bianchi Bandinelli, Organicità e Astrazione (1956), Electa 2005;
• Michail Batchin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Biblioteca Einaudi, Torino, 1965;
• Anna Depalmas in “La figura umana nell'arte nuragica”, dal testo di G. Tanda, C. Luglié, Il segno e l'idea. Arte preistorica in Sardegna, CUEC editore, 2008
• Maria Ausilia Fadda, Il Museo Archeologico Nazionale di Nuoro, Carlo Delfino Editore, Sassari, 2006
• Maria Ausilia Fadda, Nel segno dell'acqua. Santuari e bronzi votivi della Sardegna Nuragica, (Sardegna Archeologica - Guide e Itinerari - nr. 17) Carlo Delfino Editore, Sassari, 2013
• Van Gennep, I riti di passaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1981. Il testo è stato pubblicato la prima volta con il titolo originale Les rites de passage (Parigi, 1909)
• Ralph Araque Gonzales, “Sardinian Bronze Figurines in their Mediterranean setting” (2012)
• Max Guilmot, Iniziati e riti iniziatici nell’antico Egitto. Silenzio – Sapere – Potere, trad. it., di L. Pietrantoni, Edizioni Mediterranee, (Roma 1999)
• Angelo Ledda, "Monte Prama: tra organicità e astrazione" in Monti Prama n. 67 (2016)
• Angelo Ledda, “L'altro di fronte a sé” (in Montepramablog del 5 gennaio 2015
• Angelo Ledda, “L'inafferrabile visione” (in Maymoniblog del 3 settembre 2015 )
• Angelo Ledda, "Millenovecentoquarantanove: una sorta di terrore religioso per la perfettibilità" in Maymoniblog del 10/06/2015
• Angelo Ledda,"Classico e Anticlassico: la forma ritmica della storia culturale europea" Maymoniblogdel 14/07/2015;
• Angelo Ledda, “A un passo dall'impossibile:organismi e meccanismi 'mostruosi'” in Monti Prama n.68 (giugno 2016), PTM Mogoro
• Angelo Ledda, “A un passo dall'impossibile: teratomanzia e logica geroglifica” pubblicato nel Maymoniblog in data 12 luglio 2016
• Atropa B., “Light is Life. I Giganti Tori della luce del Sinis” in Monti Prama n.67 (2016)
• Giovanni Lilliu, Sculture della Sardegna Nuragica, Illisso 2008, riedizione dell'opera del 1966
• Marcello Madau, “Le maschere di bronzo” dagli “Atti della XLIV Riunione Scientifica, La preistoria e la protostoria della Sardegna, vol. III – Comunicazioni”, Università degli Studi di Cagliari (2009)
• Gigi Sanna, Sardoa Grammata 'ag'ab sa'an yhwwh, S'Alvure, Oristano, 2004;
• Gigi Sanna, I segni del Lossia Cacciatore, S'Alvure, Oristano, 2007
• Gigi Sanna, La stele di Nora, Il dio, il dono, il santo, PTM Mogoro 2009
• Carlo Tronchetti, “I bronzetti 'nuragici': ideologia, iconografia, cronologia” in Annali di archeologia e storia antica. Dipartimento di studi del mondo classico e del Mediterraneo Antico di Napoli – Nuova serie n.4, 1997
• Victor Turner, Il processo rituale. Struttura e antistruttura, Ed. Morelliana, Brescia, 2001(Titolo originale dell'opera: The Ritual Process. Structure and Anti Structure del 1966).