L'INAFFERRABILE VISIONE

di Angelo Ledda

vedi anche

 A Francu,

mastru fungudu 

Foto 1: volto di "Pugilatore" di Monte Prama. Si osservino gli occhi perfettamente concentrici (Foto di Giacomo Mulas)

Per Bernardini quelli dei Giganti di Monte Prama sono occhi che accentuano la loro carica sovrumana e simbolica: “occhi congelati, che certo non guardano il mondo degli uomini ma fissano il tempo del mito” [1], ma a mio parere, quei doppi cerchi perfetti - oltre ad essere lì a dirci che gli scultori non avevano affatto in mente una rappresentazione "realista" - paiono piuttosto occhi allucinati. (foto 1)

È questo il termine che impiega Lilliu per descrivere gli occhi di alcuni bronzi figurati [2] e lo riprendo qui nel suo pieno senso etimologico.

I bronzetti e i Giganti sono figure speculanti che riflettono, rendendola presente, una manifestazione divina che gli si mostra davanti. Una presenza che sembra in alcuni casi deformare e imbestialire, direi trasfigurare, chi la subisce. Qualcosa che solo con un espediente poteva essere rappresentato, perché in effetti è informe ciò che per ora possiamo accontentarci di chiamare "luce".

A dircelo sembrano essere proprio gli occhi e insieme i gesti di queste figure che sono evidentemente rivolti a qualcuno/qualcosa al quale si porge il “saluto”, si offrono le libagioni o le armi per essere purificate.

Foto 2: occhi allucinati in alcuni "bronzi"nuragici

In un articolo dal titolo “L'altro di fronte a sé” [3] ho provato a ragionare sulla gestualità codificata e normata spingendomi a ritenere le sculture figurate, funzionali e ricettive, liminari e intermediarie. Mi pare logico che alla presenza di un offerente (la statua stessa) debba corrispondere un destinatario dell'offerta. E viene così a svelarsi, indirettamente, il vero oggetto della rappresentazione, cioè l'"Altro", evidentemente divino. La mano in segno di saluto stabilisce una tensione e talvolta sembra persino tenere a distanza quella “inafferrabile visione” (foto 3).

In quella occasione mi ero soffermato soprattutto sul codice gestuale e solo fugacemente avevo letto negli occhi concentrici il riflesso di una "manifestazione luminosa" che ora vorrei approfondire appena.

 

Foto 3: il segno di saluto nella statuaria figurata nuragica

Nessuno dei bronzi e nessuno dei Giganti può dirsi, di fatto, la raffigurazione di un “dio”.

Alcuni possiamo (al più) considerarli figure divinizzate e/o figure sacerdotali, ma non certo la personificazione o la corporizzazione di un “dio”. La differenza non è affatto di poco conto. Sono propenso a credere che molte di queste figure siano figure investite (se non addirittura impossessate) da una potente manifestazione luminosa, che doveva esprimersi al meglio nella lucentezza del bronzo o attraverso il bianco dei Giganti di pietra.

Questi occhi forse erano pensati come “porte” - come l'oculo del nuraghe - attraverso le quali quel dato luminoso poteva penetrare all'interno del corpo (che a quel punto si configurerebbe come un vero e proprio tempio-mobile), conferendo al ricevente non soltanto un'aura divina ma fino a trasfigurarlo, cioè portarlo ad una dimensione "altra" (Nella foto 4  il corpo di questa figura di offerente pare reclinarsi all'indietro come fosse investito da una sorgente luminosa posta davanti e forse in alto: ha gli occhi allucinati e pare persino "imbestialita". Si veda anche la foto 2.)

Foto 4: 

Bronzetto di Monte .Antonio di Siligo (Fadda)

Alcuni autori (Mannoni, 2014) ritengono che la Sardegna nuragica abbia vissuto una fase post-nuragica nella quale l'aniconismo (e il relativo divieto a raffigurare il divino) - che aveva contraddistinto l'epoca della frenesia edificatoria dell'edificio nuraghe - ha lasciato il passo a qualcosa di profondamente diverso sul piano religioso e cioè ad un politeismo di dèi rappresentati in forme antropomorfe e quindi iconiche.

In questo caso viene associato l'aniconismo ad un principio di “astrazione” e l'iconismo ad un principio di “organicità” (se vi applichiamo le categorie di Ranuccio Bianchi Bandinelli).

Eppure io ritengo, come ho sopra detto, che non vi sia traccia di un solo “dio” antropomorfo-iconico in nessuna delle statue in pietra o in bronzo. 

E' proprio per questo che mi spingo a dire che alla comparsa nella statuaria della rappresentazione figurata umana tendente all'organicità, non viene meno l'aniconicità della rappresentazione del divino che anzi si presenta in tutta l'astrazione possibile.

E questo non sembri strano: per esempio tutti gli storici dell'arte che si siano occupati del mondo egizio, concordano nel dire che nella rivoluzione di Amarna di Akhenaton, l'arte egizia abbia raggiunto il suo massimo “naturalismo”. Così la descriveva Ranuccio Bianchi Bandinelli: “Nell'arte egiziana ci vorrà il tentativo di rivoluzione religiosa di Amenophis IV per far irrompere per un istante la ricchezza delle forme naturalistiche, ma la cortina della stilizzazione si richiude ben presto, come espressione di una esigenza atemporale dell'arte, cioè di un'arte che rifugge dall'interesse per il momento transitorio, e per il carattere contingente degli individui”.

Foto 5: Stele domestica in calcare, raffigurante Akhenaton, la moglie e tre figlie in un'edicola; Amarna, ca. 1350 a.C. - Agyptisches Museum, Berlino – l. 38,7 cm

Il faraone appare insieme alla sua famiglia in scene di vita apparentemente quotidiane, i suoi gesti appaiono liberi e dinamici insieme ad una maggiore resa prospettica. Ma di converso, a questo presunto naturalismo, corrisponde il massimo di astrazione possibile per quel che riguarda la rappresentazione e la concezione stessa del divino, reso attraverso il geroglifico del disco di Aton (che non è banalmente il sole). [4] Come rappresentare altrimenti quella energia luminosa ovvero vitale?

Ampliando il discorso sulla relazione tra la statuaria figurata e il divino possiamo seguire Buber quando dice che “ogni antropomorfismo dipende dal nostro bisogno di assicurare la concretezza dell'incontro nella sua testimonianza; nemmeno questa è però la sua autentica radice: nell'incontro stesso si manifesta a noi qualcosa di necessariamente antropomorfo, un Tu assolutamente originario che esige la reciprocità” e aggiunge Kerenyi a questo proposito che “Buber allude all'incontro con Dio: ma ciò che scrive spiega anche perché in Grecia venivano invocati solo dèi antropomorfi, mai (dio)”.

Si è potuto accertare che Omero utilizza indifferentemente i termini “Zeus” e “gli dei” ed è interessante ai fini di questo discorso seguirlo quando spiega che il nome Zeus - a tradurlo esattamente - significa “risplendere”: “il risplendere della luce del giorno, della luce nel cielo. In questo senso è una divinità, l'evento più importante che può accadere in cielo. Se lo si volesse definire il dio dei fenomeni atmosferici, si svilirebbe e si semplificherebbe la sua reale natura. Il risplendere era, nella sua essenza, più importante di tutti i fenomeni meteorologici. Vi era uno “Zeus del mare”, accanto al dio del mare Poseidone, e uno Zeus del mondo sotterraneo; poiché anche in mare vi era uno splendore, ad esempio l'accendersi di una fortuna insperata, e così pure nel mondo sotterraneo, nel buio della morte, quando Zeus vi regnava come consorte della dea degli Inferi. Egli possiede un nous che tutto rispecchia, dato che il risplendere accade anche nel conoscere e nel pensare, i momenti alti del rispecchiamento” (K. Kerenyi)

Quanto abbiamo provvisoriamente e genericamente definito “luminoso” nel caso greco-omerico pare farsi più preciso: è un “risplendere”.

Foto 6: impronta di un anello con sigillo proveniente da Cnosso

Un risplendere che potremmo ritrovare anche nell'arte cretese in un'impronta di anello con sigillo proveniente da Cnosso, dove ancora Kerenyi vede “la Grande Dea sopra una vetta, a petto nudo, mentre tiene la sua asta davanti a sé come il bastone di un pastore o di un montanaro, sopra la testa dei leoni che la fiancheggiano. L'uomo che si porta la mano alla fronte quasi fosse abbagliato – e che a giudicare dalle sue dimensioni potrebbe rappresentare un essere soprannaturale – guarda verso di lei e la saluta. Qui appare la tensione di cui si diceva: da una parte l'epifania, dall'altra colui che guarda (…)” (foto 6) C'è qui un incontro ma anche un ritrarsi, non pare esserci vicinanza, resta cioè la tensione. Nelle “impressioni di viaggio” di Atropa Belladonna lo stesso gesto del portarsi la mano alla fronte come a proteggersi da un bagliore troppo forte mi pare di leggerlo in due bronzi (presenti sulla sinistra della foto che prendo in prestito), in particolare il più grande di tutti. (foto 7)

Foto 7: Hagia Triada, bronzetti; 1300-VII sec. a.C. 

Che il “luminoso” abbia avuto estrema importanza nelle religioni del mondo mediterraneo penso non possa essere messo in discussione. L'arte ne ha dato poi forme, materia ed espressioni differenti a seconda dei luoghi e delle culture. Nel mondo mesopotamico scopriamo addirittura che il solo termine generico di “luminoso” sarebbe assolutamente insufficiente a descrivere il senso di questo “evento” divino.

In un paragrafo del suo La coscienza religiosa, Julien Ries parla dello splendore divino come apice del sacro nel mondo mesopotamico e così riassume:

“Per comprendere tutto ciò è opportuno esaminare l'espressione del sacro, il cui significato profondo è “lo splendore”, che ne è l'elemento fondamentale: esso caratterizza le divinità e si estende ai templi, agli arredi del tempio e alle statue degli dei e delle dee [5].

In accadico namrirru designa la luce che si irradia da un essere divino.

In sumerico sharuru è lo splendore celeste, e rashubattu ha il senso di “splendore sfolgorante”. Per parlare del timore e della paura dinanzi alla forza irradiante si impiega il vocabolo puluthu.

Un termine di rilievo è melammu: si tratta del bagliore di luce che cinge la testa delle divinità mesopotamiche. Questa terminologia viene adoperata in particolare nel contesto delle divinità astrali. Lo splendore appare come uno scintillìo che parte dalle statue divine e si irradia verso l'esterno. L'uomo mesopotamico è cosciente del movimento della luce.

Si parla così, in riferimento al tempio del dio Enlil, della “casa scintillante”, Il fedele del dio babilonese Marduk assicura che il suo bagliore sommerge il nemico.

In altre parole, l'irradiazione divina è un vero segno della presenza della divinità.

Nei testi liturgici, melammu è una cuffia luminosa o corona di luce che cinge la testa divina come una tiara, il che significa che abbiamo a che fare con la sovranità, con una forza divina. Nel caso del dio Marduk, essa lo protegge nel combattimento e gli dà la vittoria.

Alcuni testi proclamano che la vitalità divina è localizzata nella testa e concentrata nel turbante che la adorna.Tutto quello che abbiamo appena detto ci fa comprendere che l'incoronazione di una statua o di un re è un rito di primaria importanza, dal momento che conferisce la forza divina (…) Perpetuando le tradizioni neolitiche, i Sumeri e i Semiti raffigurano le divinità in forma umana, con un alone luminoso attorno alla testa, una consuetudine che riprenderanno l'india, l'Iran e l'Occidente (…) Nel corso dei secoli si formò un pantheon di cui i sacerdoti fissarono una gerarchia. Essendo gli dei e le dee raffigurati in corpi umani, era necessario dar loro segni di identificazione: da qui l'importanza della simbologia mesopotamica nella rappresentazione del divino che troviamo nei kudduru (pietre scolpite), sui sigilli cilindrici e sulle tavolette d'argilla”.

E da qui ne consegue ancora che:

”si crea una teologia regale della filiazione divina (…) La filiazione divina è posta in rapporto al destino: nato da genitori umani, il re è plasmato dagli dei, che gli infondono una vita nuova: è l'adozione divina. Ma è con l'intronizzazione e l'incoronazione che il re assume le proprie funzioni. Egli celebra il sacrificio, porta lo scettro, insegna della sovranità, e riceve le armi per difendere la terra del dio. L'attività sacerdotale regale si esercitava con il culto giornaliero (...) I Sumeri ritenevano che la regalità fosse discesa dal cielo e fosse perciò di origine divina. Analogamente agli dei, la testa del re era cinta da una luce celeste.

Egli era l'intermediario tra gli dei e gli umani, pur rimanendo un essere mortale (…) La preghiera e l'offerta costituiscono l'intera azione cultuale”.

Tracciare una conclusione a questo post non può essere possibile, ma vuole ipotizzare non soltanto la presenza di una manifestazione/forza/energia divina che genericamente può essere considerata "luminosa" anche nella Sardegna nuragica, ma anche la possibilità che quel dato luminoso avesse, come nel caso mesopotamico, nomi specifici e differenziati a seconda dell'evento. Nomi probabilmente diversi rispetto a quello più noto e forse totalizzante che risponde a “nul/nur” e che forse può essere affine al concetto di “splendore”, l'apice di ciò che possiamo ritenere sacro. 
Data la presenza della necropoli a Monte Prama i “modelli di nuraghe” rinvenuti potrebbero rappresentare dei segnacoli funerari, sorta di lanterne dei morti. In cima pare esserci una fiaccola, una fiamma eterna, e quel segno a V reiterato sembra indicarne tutto lo “splendore raggiante”.

E' anche così che può essere letto il ballatoio-capitello dell'edificio nuraghe. Come un grande braciere, una corona radiosa portata in alto a costruire un altare per elevare una indeterminata “luce” (Nur) e raggiungibile attraverso il grande labirinto tridimensionale che è il nuraghe. [6]

Si capisce bene che rappresentare lo "splendore" (il suo concetto, la sua espressione) con l'uso della materia e della forma non è possibile se non in modo astratto, simbolico e indiretto. Gli artisti e gli architetti nuragici hanno creato diverse modalità per poterla esprimere. Uno degli espedienti più affascinanti, a mio avviso, è stato quello di raffigurare delle figure antropomorfe (o quasi) rappresentandovi l'effetto che tale "splendore" ha avuto sul loro corpo (il modo in cui il divino veniva cioè vissuto) che risulta per questo trasfigurato, in una condizione liminare, al confine tra due corpi, cioè tra due mondi. Se i gesti dell'offerta e del saluto ci avvertono della presenza di un'Altro di fronte a sé, la natura (la forza, l'energia) di questo Altro è leggibile in modo compiuto attraverso gli occhi.

E' anche per questo che possiamo dire ancora che si, la statuaria della Sardegna nuragica si mostra in tutto il suo splendore. Diat essere.

NOTE

1. Paolo Bernardini "Le sculture di Mont'e Prama nella società nuragica" in A. Boninu, A. Costanzi Cobau, L. Usai, M. Minoja, A. Usai (a cura di), Le sculture di Mont'e Prama. Conservazione e restauro. La mostra. Contesto scavi e materiali, Gangemi Editore 2014 (pag. 171)
2. Mi riferisco nello specifico alla figura bronzea nr. 7 "Capotribù" a pag. 118 de Sculture della Sardegna Nuragica in bibliografia. Così si esprime Giovanni Lilliu: "Sono gli occhi a dare al volto una magica intensità di espressione, come d'una apparizione allucinata”.

3. Si veda anche l'aggiornamento pubblicato su questo blog: http://maimoniblog.blogspot.it/2015/05/laltro-di-fronte-se-aggiornamento.html

4. Resta comunque da sottolineare che quella che appare una rappresentazione analogica e “organicista” della vita familiare del faraone è invece una rappresentazione “deformata”, trasfigurata e trasfigurante, che a rigor di logica non può dirsi ne prettamente “organica” ne prettamente “astratta” (due categorie insufficienti per il loro porsi ai due estremi) tanto da costringerci ad introdurre una categoria terza nella quale inserire il bestiario, le figure ibride e i monstra del mondo mediterraneo antico: “Già nel 1926 Schafer, come A. Scharff, aveva definito “espressionistica” l'arte di Amarna; una definizione del genere appare senza dubbio più idonea del parlare di un “realismo” collegato alle “reali” fattezze di Akhenaton. Si tratta di un'arte che deforma manieristicamente la realtà, distaccandosi in questo dall'ideale classico di bellezza perseguito dalla XVIII dinastia. Tutto ciò che fino ad allora era stato irrigidito in un'immobilità che alludeva all'eterno si mette in movimento” (E. Hornung, 1998, p.47)

5. E. Cassin, La Splendeur divine. Introduction à l'etude de la mentalité mèsopotamienne, Mouton, Paris-Den Haag 1968
6. Si legga in proposito Angelo Ledda "Il sacro segreto palese" in Monti Prama n. 66 (2013)

BIBLIOGRAFIA

• Cyril Aldred, Akhenaton il faraone del sole (1968) Ed. 1996
• Cyril Aldred, Arte dell'antico Egitto, Rizzoli 2003
• Ranuccio Bianchi Bandinelli, Organicità e Astrazione (1956), Electa 2005
• A. Boninu, A. Costanzi Cobau, L. Usai, M. Minoja, A. Usai (a cura di), Le sculture di Mont'e Prama. Conservazione e restauro. La mostra. Contesto scavi e materiali, Gangemi Editore 2014
• Atropa Belladonna “Umano sarà lei” in montepramablog del 04 maggio 2014 (http://monteprama.blogspot.it/2014/05/umano-sara-lei.html)
• Anna Depalmas in “La figura umana nell'arte nuragica”, dal testo di G. Tanda, C. Luglié, Il segno e l'idea. Arte preistorica in Sardegna, CUEC editore, 2008
• Angelo Ledda "Il sacro segreto palese" in Monti Prama n. 66 (2013)
• Angelo Ledda "L'Altro di fronte a sé. Nobile complessità e inquieta grandezza" in montepramablog.it del 05/01/2015
• Giovanni Lilliu, Sculture della Sardegna Nuragica, Illisso 2008, riedizione dell'opera del 1966
• Alessandro Mannoni, Religione e Spiritualità della Sardegna Nuragica (2014) Agorà nuragica editore
• Karl Kerenyi, Religione Antica, (1971) Adelphi, 2001
• Karl Kerenyi, Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, (1976) Adelphi, Milano 1992 
• Julien Ries, La coscienza religiosa, (2014) Jaca Book