La scrittura in Sardegna? A partire dal neolitico recente. Scrivere disegnando a rebus. Gli ideogrammi convenzionali nelle tombe, nella ceramica e nelle pietre. Il tre ed il sei taurini e la ‘religio’ neolitica astrale ripresi due millenni dopo dai nuragici e tre dagli Etruschi.

di Gigi Sanna  

   

  











   L’ermeneutica ‘pseudologica’ (1), assai gettonata in archeologia (2), procede disinvolta e invece di affidarsi alla nobile e sempre valida filologia comparativa preferisce correre il rischio delle cantonate. Cosa può essere infatti per 'logica' visiva ad un uomo moderno o contemporaneo, un disegno a scacchiera se non proprio una bella scacchiera? Magari la prima scacchiera inventata da una popolazione del Mediterraneo. Disegnata poi in una tomba neolitica (c.d. Domus de Jana) potrebbe avanzarsi l’ipotesi, da parte dei più immaginifici, che il gioco a ‘scacchi’ si comprende nell'ideologia funeraria come incertezza per i defunti nel superare le difficili prove per raggiungere l'aldilà. Quei quadrati bianchi e rossi, la palese bicromia non è forse quella delle moderne scacchiere? Per pseudologica, completamente indifferenti al fatto che i segni del passato sono del passato e non del presente ci lasciamo ingannare dagli occhi quasi che essi fossero la nostra mente che è la sola in grado di discernere e dire, qualora lo possa in qualche modo, ‘cosa è’ veramente un certo segno e ‘cosa’ invece non è. Qualcuno la butta sul gusto, sull' estetica e sul mero decorativo e, quasi si trattasse di una stanza mortuaria abbellita, pensa ad arazzi e a tappeti dell’epoca tanto più che un soggetto astratto con ondulazioni, non infrequente nei disegni della tessitura di ogni tempo e di ogni luogo, si affianca alla ‘scacchiera’ sulla destra della parete della domus. 

   Certo, interpretare i ‘segni’ senza conoscerne numerosi altri, di contesto e non, è assai difficile, anche perché per il neolitico sardo manca ancora un lavoro complessivo (3) attinente alla registrazione dei disegni, di tutti i disegni, presenti nelle varie ‘domus’ del neolitico sardo; così come manca un lavoro 'esaustivo' che raccolga i non pochi 'segni' rinvenuti nella ceramica e nella pietra, sempre riguardanti lo stesso periodo preistorico sardo. Tuttavia, per chi si arma di pazienza e raccoglie quello che si trova qui e là in letteratura e per chi tiene presenti segni di altre ‘domus’ funerarie, anche di parecchio successive cronologicamente, qualcosa si riesce a capire ‘oltre’ alla superficie.

     Vediamo di comprendere quella ‘strana’ scacchiera bianco - rossa e quei ugualmente ‘strani’ segni ondulati. Partiamo però da un presupposto e da un’ipotesi che riteniamo del tutto legittima considerato il dato 'comunicativo' e non solo estetico della raffigurazione tombale: che coloro che  hanno disegnato (dipinto) non siano stati indotti tanto dall’intenzione di solo ‘decorare’ ma da quella di ‘scrivere decorando’; scrivere con ideogrammi, ovvero con i lessemi nascosti,  una certa frase con senso compiuto.

    Per capirlo prendiamo in esame i due chiari temi espressi nella ‘pagina’ della tomba: la  ‘scacchiera’ e le ondulazioni.

La cosiddetta ‘scacchiera’.

    La ‘scacchiera’ di Pubusattile di Villlanova Monteleone si compone, grosso modo, di un quadrato e di un cospicuo numero di quadrati più piccoli. Se calcoliamo il significato del quadrato (o del quattro) per come lo intende ideograficamente successivamente il nuragico (4) avremo quello della ‘forza, vigore,energia’. All’interno del quadrato dobbiamo naturalmente considerare i ‘quadratini’ che vengono ripetuti dando il significato della reiterazione ovvero della ‘continuità’. I due ideogrammi (quadrato e quadratini ripetuti) danno quindi l’incipit ‘ forza continua’. Non deve però sfuggire, per quanto riguarda il disegno polisemico del quadrato,  il significato della ‘bicromia’ e cioè del doppio, bianco - rosso (5). Questo ‘doppio’ va quindi ad aggiungersi a ‘forza continua’. Quindi ‘doppia forza continua’. Sorge quindi la domanda: ‘Doppia forza continua’ di chi?

Le ondulazioni     

    Si noterà subito che i segni sono serpentiformi (con tre spire) e in numero di sei. Se manteniamo la stessa lettura ideogrammatica avremo ‘ serpente’ = continuità’ + il numero ‘Sei’. Cioè ‘continuità del Sei’. Per la lettura della scrittura metagrafica che andiamo da tempo proponendo sia per il nuragico che per l’etrusco sappiamo con certezza che il tre è ideogramma numerale per indicare la luce e che il sei è ideogramma numerale per indicare la doppia luce, la luce ciclica del sole e della luna, la luce dell’androgino (yh in nuragico e Tin/Uni in etrusco). Otterremo quindi ‘Forza doppia continua della doppia luce continua’. Per comodità di chi ci segue disarticoliamo tutti i segni ideografici e riportiamoli in una tabella. Avremo:

   

    Il senso della raffigurazione dell'affresco del vano della domus di Pubusattile allora sarà questo.  per i defunti della domus si ‘certifica’ (in modo magico, cioè attraverso l’ermetica scrittura nascosta) che nella tomba non c’è il buio e la morte, ma la luce, la ‘forza doppia luminosa ciclica della divinità’ che li farà rinascere. Se così è, risulta pacifico che non c’entrano per nulla il gioco e i tappeti: c’entra invece l’ideologia dell’aldilà e l’esorcizzazione della morte attuata con la magia della scrittura, quella che garantisce una nuova vita nella luce per l’intervento della luce stessa della coppia solare e lunare (6), del doppio toro (7) che, giorno dopo giorno, dà la vita nel mondo.

   Ora, è evidente che questa lettura, per quanto supportata con documentazione dal successivo codice funerario nuragico ed etrusco (8), ha bisogno, per essere ritenuta valida e quindi ‘scientifica’, di essere rafforzata da altre prove ‘scritte ideogrammatiche’ presenti o in altre domus de Jana oppure in oggetti dello stesso periodo. Per non allargare più di tanto l’argomentazione ma ritenendola comparativamente più che sufficiente ricorreremo ad alcune delle (note) testimonianze documentarie del neolitico sardo che rendono plausibile la presenza della scrittura ideografica  e la conseguente lettura  di essa:

1.      Il disegno della domus de jana di Mandra Antine di Thiesi    

2.      Il peso da telaio rinvenuto a Monte d’Accoddi

-  -  I frammenti di ceramica di Monte d’Accoddi e di Monte Majore di Thiesi 
L
L -  L'idolo di Monte d’Accoddi.

Il disegno della domus di Mandra Antine.

       Il disegno di Mandra Antine di Thiesi (9) è assai astratto, un rebus vero e proprio con segni vari che impegnano assai non solo chi pensa ad un motivo decorativo con simbologia ma anche chi è abituato a leggere la scrittura ideogrammatica. Vediamo di capirci qualcosa.

    Si noterà subito che c’è un dato segnico che si è esaminato e decifrato nel disegno di Pubusattile e cioè il quadrato (10). Detto quadrato va a formare con due chiare corna superiori una protome taurina. Si presentano quindi due ideogrammi, il quadrato e la protome taurina che esprimono entrambi la ‘forza’. Quindi una ‘doppia forza’. La protome taurina è però disegnata con altre due corna: una mediana ed una inferiore. Quindi ‘tre’ corna’.  Il significato ideogrammatico delle corna è quello di ‘difesa’ (11). Se ben si osserva il pittore ha distanziato lievemente i corni dell’animale in modo da suggerire non solo le tre corna della protome ma anche i sei corni. Tre da una parte e tre dall’altra. Sommando il valore ideogrammatico dei segni avremo: doppia forza della difesa del sei. A questi ideogrammi dobbiamo aggiungere il segno sulla fronte dell’animale, forse il più ostico di tutti. Esso si compone di due rombi e di due mezzi rombi dando l’idea, come in un moderno processo per fotogrammi avanzanti (12), di una continuità della figura geometrica. Quindi si otterrà: Doppia forza continua della difesa del sei.

   Le corna mediane della protome sono particolari rispetto alle altre due perché presentano appesi in ogni corno dei simboli, tre da una parte e tre dall’altra della protome, che richiamano per figura un oggetto ‘oscillante’, quello che potremmo chiamare 'pendolo'. Alla destra e alla sinistra dei tre simboli compaiono ancora due ‘quadrati’ (13) al di sotto dei quali insiste ancora un segno a pendolo. Esplicando gli ideogrammi avremo: forza continua della difesa del tre continuo (il pendolo) + forza continua della difesa del tre continuo e cioè doppia forza continua della doppia difesa del sei continuo. Quanto al senso generale si ricava che Il disegno a rebus contiene scritta per due volte la stessa frase ma forse leggermente variata:

1 Doppia forza continua della difesa del sei

2. Doppia forza continua della difesa sei continuo.

Pensiamo che una tabella riassuntiva possa far comodo:

Pubusattile e Mandra Antine: scritte gemelle e così diverse!

     Si può dunque concludere, provvisoriamente, affermando che le due domus non sono ‘decorate’, non hanno solo ornamento, secondo l’opinione universale, ma anche e soprattutto ‘scrittura’. E che possiedono entrambe, tra gli altri disegnati nelle pareti, degli ideogrammi organizzati spazialmente che esprimono una frase del tutto simile. Si affaccia qui un criterio di ‘scrittura’ che resterà fondamentale per tutta quella successiva (sarda nuragica ed etrusca) ideogrammatica che fosse essa composta o no da segni lineari: quello della ‘variatio’ compositiva (14).

Il peso da telaio di Monte d’Accoddi.

  Non sembra discostarsi dal linguaggio formulare, espresso per ideogrammi dei precedenti ‘documenti’,  il peso da telaio con il disegno astratto realizzato in entrambe le facce (v. fig. seg.). Il manufatto fu trovato dall’archeologo Ercole Contu in Monte d’Accoddi nello scavo effettuato nella cosiddetta ‘capanna dello stregone’ (15). 

Peso da telaio di Monte d’Acccoddi. Faccia A e faccia B.

     Il primo dato che balza evidente dal disegno è la presenza degli ‘oscilla’ (dei 'pendoli') in entrambe le facce dell’oggetto. Nella faccia A si hanno, disegnati con tecnica decorativa a puntinato, tre oscilla e nella faccia B sei oscilla. Anche il numero quindi è interessato, in modo uguale o simile, alla lettura. Numero che, con ogni probabilità, si estende ai cinque fori pervi e ai puntini ‘continui’ che caratterizzano il peso.

   Ipotizzando che il cinque abbia il significato di ‘potenza’ (16), cioè valore uguale a quello che esprime il quadrato di Sa mandra, possiamo iniziare l’interpretazione con lo stesso incipit: potenza del tre (faccia A); potenza del sei (faccia B). Se la serie ‘infinita’ dei puntini di cui è cosparso il peso, da una parte e dall’altra, si intende come ‘continuita’ e detto significato lo riferiamo al ‘cinque’ di entrambe le facce, otteniamo ‘:

-        Potenza continua del tre continuo (i tre pendoli)

-        Potenza continua del sei continuo (i sei pendoli)

   Se così stanno le cose il disegno di Sa mandra, quello di Pubusattile e quello del peso della capanna dello stregone mostrano d’avere lo stesso significato. Sono tre disegni diversi per dire in modo diverso la stessa cosa o ‘quasi’ la stessa cosa: 

Pubusattile: Doppia forza continua del sei continuo.

Mandra Antine: Doppia forza continua della difesa del tre / Doppia forza continua della difesa del sei continuo

Capanna dello stregone: Potenza continua del tre continuo/ Potenza continua del sei continuo.

    Abbiamo detto ‘quasi’ la stessa cosa perché in tutti, come si può vedere, c’è espresso il sei continuo mentre in due documenti su tre c’è espresso il tre, una volta con il ‘continuo’ e una volta senza. Per quanto riguarda la ‘forza’ o ‘la potenza’ essa è sempre ‘continua’ ma due volte su tre è ‘doppia’. Inoltre nella ‘scritta’ di Mandra Antine si aggiunge l’ideogramma delle ‘corna’ con significato di ‘difesa’.

In ogni caso, i numeri espressi sono sempre il tre e il sei, anche in Pubusattile dove il sei può tranquillamente essere considerato tre + tre.

 Essendo il tre ed il sei ideogrammi della luce, ovvero del movimento continuo (alias serpente, pendolo, puntini) ciclico del sole e della luna, le espressioni ideogrammatiche nascoste, le ‘scritte’ nascoste riguardanti l’attività dei due astri, costituiscono il talismano, il potere magico della tomba garante della continuità della vita (la luce) dopo la morte (17). 

  I frammenti di ceramica di Monte d’Accoddi e di Monte Majore di Thiesi

     I tre documenti esaminati di scrittura ideografica, già sufficienti, crediamo, per rendere sicura l’ideologia della doppia potenza rigenerativa del sole e della luna, possono però essere affiancati da altri documenti ancora che, sempre per scrittura ideografica, parlano sempre del tre e del sei. Prendiamo il frammento di ceramica della ciotola di Monte d’Accoddi ed interpretiamolo secondo la ricostruzione offerta nel volumetto del Contu (18). 

   Il manufatto neolitico presenta una indubbia scena di danza (19) condotta da cinque ballerini che si tengono per mano. Al di sopra e al di sotto di essi insistono dei motivi triangolari ripetuti in un certo numero: cinque triangoli in una prima linea, cinque triangoli in una seconda linea al di sopra dei cinque ballerini; cinque triangoli in una terza linea al di sotto dei ballerini. Uno potrebbe pensare, per pseudologica, senza riflettere più di tanto, che il piatto possieda delle semplici decorazioni. Ma così non è perché niente c’è nelle espressioni ‘artistiche’ dei neolitici di mero decorativo, niente fa supporre che sia l’estetica lo scopo di fondo delle raffigurazioni quanto invece la ‘scrittura’, attuata attraverso degli ideogrammi e cioè attraverso quei segni che, disposti in un certo ordine spaziale, suggeriscono le parole. Pertanto  anche qui, come nelle raffigurazioni della tomba di Bubusattile, della tomba di Mandra Antine e del peso da telaio di Monte d’Accoddi, si tratta di sforzarsi di interpretare i segni secondo le solite convenzioni di significato numerico e secondo le ‘idee’ che suggeriscono, per capire cosa intendono dire e comunicare.

    Prendiamo le mosse dal motivo della danza e dei cinque ballerini. La danza esprime ovviamente, per la ripetitività delle mosse, l’idea della ‘continuità’. Cominciamo, già da questo solo dato, a comprendere che la ‘danza’ può essere un segno equiparabile come ideogramma al pendolo, al serpente e ai puntini (ripetuti tantissime volte), cioè a quei segni che nei documenti precedenti abbiamo visto esprimere l’idea della continuità. Il numero dei ballerini, ovvero il cinque, potrebbe come nei fori del peso da telaio rendere l’idea della ‘potenza’, idea simile a quella del quadrato che in Pubusattile e in Mandra Antine rende la ‘forza’. Se accostiamo le idee che danno i cinque ballerini e la danza otteniamo il senso solito di ‘ potenza continua’. Ma potenza di chi? Se appena appena si sta attenti alla simbologia numerica (matematico -geometrica) si noterà che la veste dei ballerini è piuttosto curiosa e allusiva, formata com’è da due triangoli equilateri con vertice contrapposto. Una veste dunque che ‘suggerisce’, che dà, senza difficoltà alcuna, l’idea del sei. Abbiamo quindi l’espressione precisa degli altri documenti che abbiamo precedentemente interpretato: potenza (forza) continua (danza) del sei continuo (abito a triangoli ripetuto). Abbiamo cioè il significato della potenza ciclica perenne della luce del sole e della luna. Il motivo del piatto di Monte d’Accoddi quindi risulta avere lo stesso valore magico (funerario?), con il riferimento al sei astrale continuo, quello espresso nelle domus de jana esaminate  e nel peso della capanna dello stregone. C’è però ancora dell’altro da interpretare: i motivi triangolari espressi al di sopra e al di sotto della scena della danza. Anch’essi non costituiscono decorazione ma scrittura ideografica. Infatti, i tre motivi presentano tutti cinque triangoli che dobbiamo mettere in elenco e sommare una volta che abbiamo tradotto le immagini (ideogrammi) in parole:

potenza del tre

potenza del tre

potenza del tre

Poiché i segni sono ‘ripetuti (continui) otterremo: potenza continua del tre continuo.

Il piatto dunque sembra riportare due letture:

Potenza continua del tre continuo

Potenza continua del sei continuo

cioè

Potenza continua della luce continua

Potenza continua della doppia luce continua

    Il significato della doppia lettura sta, con ogni probabilità, nel fatto che con la prima si intende esprimere la luce in assoluto mentre con la seconda si specifica che la luce è composta da due luci (le famose due lampade della Genesi che danno la luce del giorno e della notte), quella del sole e della luna. In ogni caso, sembra evidente che tutte le raffigurazioni ‘astratte’ a rebus, esaminate precedentemente, danno come risultato la presenza del Sei, numero luminoso fondamentale del quale si esprime la potenza (o la forza).

  Di notevolissima importanza sul piano filologico e comparativo, per ciò che andiamo dimostrando, è il frammento di ceramica di Monte Majore di Thiesi. 

    La raffigurazione, per quanto mutilata da qualche accidente occorso agli uomini  o  da imputarsi alle ingiurie del tempo, è però forse in grado di dirci ancora qualcosa di solido sul suo significato generale. Infatti, se si esamina bene il rimasto, si colgono l’aspetto della danza, quello dei ballerini con il particolare abito ‘geometrico’ simile a quello di Monte d’Accoddi e, forse il dato più pregevole per poter parlare qui di ‘scrittura ideografica’, quello dell’oggetto oscillante disegnato tra i due ballerini. Quest’ultimo non può non richiamare il ‘pendolo’, ovvero l’ideogramma delle ‘continuità’, presenti nella raffigurazione della domus di Mandra Antine e in quella del peso da telaio di Monte d’Accoddi. Non può non richiamare cioè la danza ciclica continua del sei continuo’. Anzi la richiama ancora di più quella continuità, stante la realizzazione grafica dell’oscillazione del pendolo rispetto ai disegni poco o per nulla ‘dinamici’ della domus di Mandra Antine e del peso da telaio di Monte d’Accoddi.  Più frammentari invece, ma indicativi comunque di una scrittura ideografica,  sono i disegni che si hanno nella ceramica di siti neolitici come Serra is Araus di San Vero Milis, di Conca Illonis di Cabras  e soprattutto, per una certa abbondanza documentaria, di Sa ucca ‘e su tintirriolu di Mara (20).

Il mistero del doppio vigore della doppia luce. L'idolo di Monte d’Accoddi.

   Anche un altro documento, stavolta lapideo, ci consente di confermare che i neolitici sardi adoravano il sole e la luna in quanto espressione divina di doppia luce datrice di vita. Si tratta della enigmatica scultura (v. fig. seg.) che il Contu nella didascalia definisce (21) ‘frammento di testa di statua con volto stilizzato’ (dal cosiddetto ‘tempio rosso’ di Monte d’Accoddi).  


     

    Che sia una ‘testa’ è indubbio, così come indubbio è - stando all’apparenza - che siamo di fronte ad un ‘volto stilizzato’. Ma la concisa espressione dello studioso è solo ‘descrizione’ non è certo un’interpretazione; niente ci dice, perché non spiega affatto il motivo di una scultura con quel particolarissimo disegno graffito. Infatti, cosa si intende significare, comunicare, portare all’attenzione di chi osserva, con quella strana ‘stilizzazione’, con quei tratti strani in quanto, a ben vedere, non proprio ‘essenziali’ per disegnare un volto? Vediamo allora di descrivere il detto  ‘volto’ addentrandoci un po’ di più sui particolari che lo riguardano. Prima di tutto notiamo che gli occhi di quel viso sono sì ‘occhi’ ma disegnati e ‘rappresentati’ da due chiare spirali. Ai lati del ‘volto' si presentano gli zigomi ma non il naso né la bocca dando così l’impressione che il lapicida abbia voluto richiamare l’attenzione, circa il significato, solo sugli occhi. Sugli occhi che però risultano assenti in quanto sostituiti , o meglio  ‘coperti’ da un qualcosa, da un oggetto che somiglia assai ad una ‘maschera’. Se così è non si avrebbe un volto stilizzato con una testa, ma una testa con un volto mascherato.  Il volto non c’é, è del tutto nascosto. Ma detto volto con la maschera delle due spirali al posto degli occhi mi possono dire qualcosa di più? E per questo ‘qualcosa’ posso avanzare l’ipotesi che maschera e spirali non costituiscano meri simboli ma degli ideogrammi che offrono, in quanto tali, scrittura fonetica basata sul lessico? Ritengo di sì. Ma perché l’ipotesi possa essere valida noi dobbiamo offrire una spiegazione logica soddisfacente per entrambi i ‘segni’, da considerarsi ideogrammi.  Innanzitutto, possiamo subito affermare che la maschera (se maschera è), ha ovvio significato di ‘nascosto’: si avrebbe dunque la testa con un ‘volto ‘nascosto’. Procedendo con l’esame possiamo affermare ancora che la spirale offre ugualmente un significato facile, quello comune e sicuro di ‘forza, vigore, energia, vitalità’. Si sa che il segno, con questo valore, è assai presente nelle raffigurazioni tombali neolitiche, disegnato probabilmente o come simbolo oppure come ideogramma, se ci troviamo in una ‘scrittura’.  Si veda ad esempio l’ormai famosa pittura in ocra rossa della domus di Bonorva (22):  

Le due spirali della statua di Monte d’Accoddi possono avere quindi il significato di ‘doppia forza’. Essendo esse espressione degli occhi si può continuare, sempre per via ideogrammatica, l’interpretazione considerando gli ‘occhi’ come ‘doppia luce’. Altro da interpretare ideograficamente non sembra esservi se non le linee ‘continue’ che realizzano le due spirali. Per tanto raccogliendo ed ordinando i singoli dati ideogrammatici avremo:

Volto nascosto della doppia forza continua della doppia luce.  

   Frase che può essere espressa anche con ‘volto nascosto della doppia forza del doppio tre (sei)’. Esito questo che non può che richiamare il linguaggio formulare sulla potenza degli astri dei documenti che abbiamo visto precedentemente. Ma con un particolare in più di non poco conto, quello della ‘maschera’, del volto nascosto’ che forse ci dice non poco della ‘religio’ dei neolitici sardi. Essi adoravano il sole e la luna, le due luci potenti, li osservavano e li studiavano continuamente (23) ma di quella loro potenza ammettevano di non capire nulla. Era del tutto inafferrabile dalla loro intelligenza. Infatti, ‘volto mascherato o nascosto’ altro non significa che ‘mistero’: mistero (volto, aspetto nascosto) della doppia forza continua della doppia luce.

L’idolo enigmatico di Monte d’Accoddi

Altra raffigurazione molto significativa di scrittura ideografica è quella, assai enigmatica, dell’idolo (chiamiamolo così) trovato vicino alla parete sud ovest dell’edificio templare di Monte d’Accoddi (24).

(continua)

Note ed informazioni bibliografiche

1. E’ l’ermeneutica che non si espone più di tanto, che si affida invece, consapevole o inconsapevole che sia, al ragionamento e all’ approvazione comoda dei più. Per tanto non ‘rischia’, non cerca la novità e la singolarità, quella straordinarietà che dovrebbe già essere considerata presente in partenza data l’enorme distanza temporale e quindi la diversità sul piano antropologico culturale.  Essa è basata sulla pigrizia intellettuale, si distingue talvolta per la disinvolta faciloneria, opera nell’assoluta banalità. Facciamo un solo esempio. Quello del cosiddetto ‘brassard’, il supposto bracciale per gli arcieri. Esso è un oggetto religioso, legato al culto della bipenne, cioè al culto astrale del sole e della luna, come dimostra la bipenne scritta di Is Locci - Santus (v. fig. seg.).

  

Per l’archeologia, generalmente parlando, è un oggetto della materialità e solo quello. Si ha voglia di dire che nella produzione iconografica sarda, quella notevole per numero, dei bronzetti, nessun bracciale per proteggere il braccio dal rinculo della corda dell’arco è costituito da una pietra:  difficile da legare al polso con delle cordicelle e destinata a spezzarsi dopo il rinculo della corda  con la prima freccia scoccata. Non serve a nulla il dato filologico, il rigore dimostrativo, anche su basi certe di archeologia sperimentale. C’entra invece quello che, quasi in un rituale lessicale, di ripetitivo si dice e si ridice con il rischio di dare interpretazioni comiche se non grottesche come quella fornita sul citato oggetto di Is Locci -Santus ritenuto, nonostante i segni pittografici e lineari di un ben preciso alfabeto, manufatto neolitico con segni di scrittura di molto successivi, di 'tipo giudaico - cristiano'. E potremmo continuare così per l’ermeneutica del ‘nuraghe’, del ‘pozzo sacro’, dei bronzetti ritenuti  ‘ex voto’, per la cosiddetta ‘piastra’ di protezione del petto e così via.

2. Ognuno proceda con gli esempi che gli vengono in mente. Se volesse un suggerimento prenda in esame l’ermeneutica grossolana (a dir poco) circa il ‘decorativo’ del sigillo ‘specimen’ di Tzricotu di Cabras. Cosa siano in realtà le presunte 'decorazioni' delle 'placche' lo sta dimostrando l'ermeneutica basata rigorosamente su sicuri dati empirici, sulla filologia e sui riscontri documentari. Vedi http://maimoniblog.blogspot.com/2018/04/il-sigillo-a1-di-tzricotu-matrice-per.html

http://maimoniblog.blogspot.com/2020/02/il-sigillo-a1-dei-giganti-rinvenuto-in.html
https://maimoniblog.blogspot.com/2020/02/a-monte-prama-il-sigillo-era-la-patente.html
http://maimoniblog.blogspot.com/2020/03/5-parte-il-foro-sulla-spalla-destra-dei.html

3. Naturalmente lavori pregevoli e accurate monografie, di studiosi sardi e non, non mancano per il neolitico sardo anche sul piano del riporto dei ‘semata’. Quello che lamentiamo è solo il non poter usufruire di una visione d’assieme, generale e particolare, quella solo che permette di procedere nella ricerca scientifica con maggiore possibilità di riscontri.   

4. V. Sanna G., 2016, I Geroglifici dei Giganti. Introduzione allo studio della scrittura nuragica, cap. 5.2. pp. 120 -121.

5. Il motivo a scacchiera con il valore del quadrato e della bicromia ripreso da altri li vedremo più avanti, nella seconda parte dell’articolo.

6. Il culto del sole e della luna assieme costituisce una sorpresa per il periodo neolitico in generale  ritenuto momento di venerazione della madre più che del padre.  Lo stesso valore uterino della domus, non di rado evocato nella stessa conformazione dell’ingresso, tenderebbe a rafforzare questo dato di credenza religiosa. Il fatto è, secondo noi, che la religione dei sardi neolitici era di tipo logico naturalistico e, in quanto tale, propensa a dare risalto ad entrambe le sessualità, ovvero per metafora, ai due tori luminosi che con la loro potenza davano non solo la vita ma anche una seconda vita. Per la rinascita era assolutamente necessaria la forza generante e vivificante  dell’una e dell’altro. I tori ripetuti graffiti di alcune domus o i due tori che riempiono graficamente le pareti delle domus attestano questa parità di trattamento devozionale. Sarà bene qui far presente ciò che spesso abbiamo detto in altre pubblicazioni: che l’idea che il toro fosse simbolo specifico del Sole non ha ragione di essere. Il toro è simbolo della potenza sessuale sia del maschio che della femmina. ‘Toro’ sono sia il sole che la luna. E’ quella ‘doppia forza’, la forza del ‘sei’ espressa nei ‘documenti’ che stiamo esaminando ed interpretando.     

7. Su questa continua simbologia taurina astrale si vedano ad esempio le domus di San Basilio di Sassari e le bellissime e ormai famose domus di Monte Siseri in Putifigari (di cui si dirà).

8. I documenti nuragici e, successivamente, quelli etruschi con la simbologia del sei quasi non si contano. Dal neolitico sardo le culture successive recepiscono il culto della potenza della luce, ovvero del ‘toro’ della luce. Già il nuraghe con il suo nome (NURAC) mostra questo indubitabile influsso. L’etrusco poi, con l’uso funerario della tomba dipinta, mostra la forte dipendenza culturale dal neolitico sardo della cultura Ozieri. In essa il sei (CC) è, in modo crittato, riportato dappertutto: le pareti della tomba, i pilastri, gli oggetti di varia foggia, ‘scrivono’ continuamente, in modo magico, la parola sei e cioè la doppia luce, la potenza luminosa soli -lunare. Il Sei è il ‘certificato’ di garanzia della rinascita dei defunti. V. ultimamente  http://maimoniblog.blogspot.com/2020/03/museo-nazionale-di-firenze-il-cane_21.html 

9. La domus (denominata tomba dipinta) venne rinvenuta nel 1961 in s’Ozastreddu (presso il Monte Ittiresu) e studiata alcuni anni dopo da Ercole Contu. V. Contu E., 1964, Tombe preistoriche dipinte e scolpite di Thiesi e Bessude (Sassari), in Rivista di scienze preistoriche, XIX, pp. 233 -326. Successivamente attirò l’interesse di altri. Si veda Ferrarese Ceruti M. L., 1967, Domus de janas in località Molimentos (Benetutti, Sassari), in Bullettino di paletnologia italiana, XVIII, 76, pp. 67 - 135, figg. 1- 42; Lilliu G., 1975, La civiltà dei Sardi dal Neolitico all'età dei nuraghi, Torino, E.R.I., Castaldi Ed., 1976, Il "culto" del toro nella preistoria della Sardegna ed il problema delle tre cavità sull'alto dei prospetti delle tombe di giganti, in Archivio per l'antropologia e l'etnologia, CVI, pp. 439 -458; Tanda G., 1977, Arte preistorica in Sardegna. Le figurazioni taurine scolpite dell'Algherese nel quadro delle rappresentazioni figurative degli ipogei sardi a "domus de janas", Sassari, Dessì, p. 12; ead. 1985, L'arte delle domus de janas nelle immagini di Jngeborg Mangold, Sassari, Chiarella, 1985, pp. 148 -152; ead., 1984, Thiesi Loc. Mandra Antine, in I Sardi. La Sardegna dal Paleolitico all'età dei nuraghi, a cura di E. Anati, Milano, Jaca Book, 1984, pp. 320 -321.

10. V. nota 4.

11. Per questo valore risultano illuminanti i bronzetti ‘scritti’ magici, i ‘certificati’ raffiguranti il toro. L’incipit della lettura del bronzetto è, analiticamente procedendo, ‘ Lui difesa’, seguito poi da ‘Lui forza’ e infine da ‘lui stabilità, certezza, sicurezza’. Lettura che, con ogni probabilità, va, in sintesi, interpretata così: ‘ certezza della forte difesa della luce (tre) di Lui’ (v. fig. seg. in Lilliu G., 2008, Sculture della Sardegna nuragica, Ilisso, p. 400, n. 197) 

12. Esempi di questa modalità ideografica della espressione della ‘continuità’ si hanno negli antichissimi disegni neolitici di Chathal -Huyuk e  (incredibile dictu ) nelle raffigurazioni dei sarcofaghi etruschi. (v. appresso la raffigurazione della cassa) .  

13. Da quello che ho potuto constatare in questi anni di ricerca il ‘quadrato’ non è mai perfetto. Talvolta tende a diventare quasi un rettangolo o un trapezio. Il motivo credo che sia dovuto al fatto che sono i quattro lati quelli che contano. Quei quattro lati che fanno sì che anche i nuragici e gli etruschi diano anch’essi al rombo il valore ideografico di ‘forza’.

14. Per la ‘variatio’ nel nuragico v. Sanna G., 2016, I Geroglifici dei Giganti. Introduzione allo studio, ecc., cit. 6. pp.135 -143. Non da meno è l’etrusco. Si prenda ad esempio il system di scrittura metagrafica dei sarcofaghi che propone efficacemente, per dire la stessa cosa, la pelta amazzonica (v. fig. seg.) sia per rendere le idee di 'difesa' sia  quello delle doppie CC  acrofoniche ripetute (continue).   

15.  Contu E., 2000, L’altare preistorico di Monte d’Accoddi,Delfino ed., pp. 54 -57; p. 64.

16. V. Sanna G., 2016, I geroglifici dei Giganti ecc. cit. p. 121.

17. Gli artisti etruschi che sembrano, date le raffigurazioni tombali parietali (gli affreschi), gli eredi più diretti della cultura funeraria dei neolitici sardi di facies Ozieri, cospargono letteralmente la tomba del numero tre e del numero sei, in particolare di quest’ultimo. Naturalmente i neolitici sardi si servono dei soli ideogrammi onde realizzarli mentre gli etruschi (che copiano dai nuragici) si servono ‘anche’ dell’acrofonia, metodo più recente ideato per in Siria -Palestina per realizzare più efficacemente la fonetica. Non si contano ormai nel system funerario etrusco i documenti con la presenza ossessiva del Tre e del Sei. Si vedano, tra i numerosi saggi pubblicati che possiamo citare in proposito: 

https://maimoniblog.blogspot.com/2019/05/perugia-ipogeo-dei-volumni-scrittura.html

https://maimoniblog.blogspot.com/2020/03/museo-nazionale-di-firenze-il-cane_21.html

18. Contu E., 2000, L’altare preistorico, ecc.  cit, p.62. fig. 60.

19. Il motivo della ‘danza’ del Sei è uno dei più frequenti nelle raffigurazioni etrusche dei sarcofaghi, delle pareti tombali, delle hydrie e di altri oggetti ancora. Ciò deve far riflettere molto sulla forte dipendenza culturale dell’Etruria che imita, sia pur in modi tutti suoi, i ‘topoi’ sia del neolitico che del nuragico sardo. Sembrerebbe, stando all'attuale documentazione, più quelli del neolitico che del nuragico. 

20.  V. Atzori G. - Sanna G., 1996, Omines. Dal neolitico all’età nuragica, Castello ed. Quartu S. Elena, IV, pp. 61 - 68.

21. Contu E., 2000, L’altare preistorico, ecc. cit. p.58, fig. 52.

22. La domus è stata scoperta nel 2007 in località “Tenuta Mariani” nel 2007 da archeologi della Sovrintendenza di Sassari e Nuoro. Lo scavo è stato realizzato negli anni 2008 - 2009, grazie ad un intervento finanziario da parte della RAS, dagli archeologi dell’Università La Sapienza di Roma Francesco Sartor e Cecilia Parolini. Sulla sua ‘particolare’ conservazione e sull’intervento di tutela (giudicato arbitrario ed inadeguato) da parte della Sovrintendenza di Sassari e di Nuoro sono sorte delle aspre polemiche che hanno investito non solo il mondo dell’archeologia ma anche quello della cultura e della politica. Ma non è certo il caso di parlarne qui.

23.  Questa doveva essere, come da tempo ipotizzato dagli archeologi, la funzione della costruzione a ziqqurat (ovvero a gradoni) di Monte d’Accoddi e in particolare del cosiddetto ‘tempio rosso’ (parte della costruzione ascrivibile forse alla fine del IV millennio a.C.) . Costituire cioè un osservatorio astronomico per il culto del sole e della luna. 
  Il grande archeologo Anselmo Contu, com’era suo costume, cercò di dare un’interpretazione ‘aperta’ a molte soluzioni circa la funzione della costruzione templare sarda, ora  accostandola alle piramidi ora alle mastabe ora al tempio, con scala senza gradini della Bibbia; accostandola soprattutto (il raffronto giudicato dallo studioso giudicato ‘più significativo’) alle ziqqurat mesopotamiche e in particolare, ‘almeno per la semplicità’, a quella di Anu a Uruk . Così egli scrive nella conclusione del suo davvero ‘aureo'  libretto: ‘Come queste [le ziqqurat], anche la piramide tronca di Monte d’Accoddi doveva, probabilmente, servire per le feste sacre dell’inizio dell’anno agrario, nelle quali si svolgevano riti propiziatori della fertilità […] La ziqqurat era il tempio - torre del dio solare Belo o Baal o Marduk’ (cit. p. 64).  Dai documenti sopra esaminati ora comprendiamo meglio sulla ‘religio’ neolitica, tanto da potersi affermare che per sardi della cosiddetta ‘cultura di Ozieri’  la divinità adorata non era solo il sole ma anche la luna (la doppia forza continua, il sei continuo ). Ma questo poco importa. L’interessante è l’aver capito che Monte d’Accoddi era un tempio, un particolare ‘altare’ sopraelevato, con una rampa d’accesso senza gradini per il culto astrale solare nel quale ovviamente parte non certamente secondaria doveva avere la luna.  Non è certo un caso che il manufatto lapideo, da noi giudicato espressione  dell’energia ‘nascosta’ dei due astri , sia strato rinvenuto nel cosiddetto ‘tempio rosso’.

24. Contu E., 2000, L’altare preistorico, ecc. cit., p. 58. Fig. 53.