lunedì 19 dicembre 2016

Realismo grottesco e liminalità nelle sculture sardo-nuragiche

di Angelo Ledda

Fig. 1. Capo-tribù (Lilliu, 1966)
1. Questione di 'stile'
I bronzi nuragici (detti bronzetti) sono stati catalogati e analizzati da Giovanni Lilliu nel suo celebre Sculture della Sardegna Nuragica del 1966 [1], sistematizzazione e approfondimento di quanto anticipato in occasione della mostra di Venezia del 1949, nel quale l'archeologo propose una prima classificazione stilistica ed una riflessione sull'arte nuragica secondo le categorie del barbarico e dell'anticlassico [2].
Dalla proposta del 1949 - che distingueva i bronzetti in tre stili differenti (Stile Uta, Stile Abini, Stile Barbaricino-Mediterraneizzante) - nel 1966 il Lilliu è passato a soli due gruppi, ottenuti dall'accorpamento dei primi due (ora Stile Uta-Abini), all'interno del quale ha continuato a riconoscervi alcune differenze, tali da indurlo a formare due sottogruppi: Gruppo Geometrico-Lineare e Gruppo Ornamentale-Planare.

Fig. 2: Bronzo nr.168 (Lilliu, 1966)
Nella tabella 1 (in fondo alla pagina) ho riportato schematicamente gli elementi principali che caratterizzano i due gruppi stilistici con riferimento ai bronzi di figure umane (o presunte tali), escludendo il bestiario, le navicelle bronzee, le armi ed altri oggetti vari non oggetto di questo contributo.
Sinteticamente si può rilevare che nello Stile Uta-Abini a vincere sono i valori formali (fig.1), mentre nello Stile Mediterraneizzante quelli bozzettistici ed espressionisti (fig. 2).
La tabella è integrata con le conclusioni di uno studio recente di Ralph Araque Gonzales [3], che a seguito di una accurata analisi stilistica, ha restituito una diversa collocazione temporale rispetto al Lilliu, che collocava cronologicamente i Bronzi nell'età del Ferro e in un arco temporale abbastanza ristretto (IX_VII sec. a.C.).
R. Araque Gonzales ha dilatato l'arco cronologico della produzione bronzea facendola risalire al XII_XI sec. a.C (tesi rialzista), escludendo la contemporaneità della produzione dei due stili, ora distinti in “Vecchia Scuola” (lo Stile Uta-Abini) e in “Nuova Scuola” (lo Stile Mediterraneizzante). [4]

2. Il Realismo 'villereccio' di Lilliu
Nel porre questa distinzione bipolare, Lilliu - influenzato dagli studi di Ranuccio Bianchi Bandinelli, che a proposito dell'arte romana distingueva in “arte aulica” ed “arte plebea” - ha interpretato lo Stile Uta-Abini come rappresentante dell'aristocratico e del 'trascendente' (stile “aulico”) e lo Stile Mediterraneizzante di quello del folklore (stile “popolare”), quest'ultimo reso “con sensibile ed affettuosa aderenza umana, anche se, in alcune statuette, non manchi l'afflato religioso e si percepisce una certa metafisica e contenuto magico-demoniaco” [5].
Lilliu ha scritto ancora che “nell'arte provinciale e marginale del gruppo anti-geometrico (Gruppo Mediterraneizzante, ndr), non vincolata al rigore di formule stereotipate, spregiudicata e realistica, si coglie la sostanza espressiva del ceto dei poveracci, segnata dai visi di ebeti e cafoni, dalle cadenze scomposte e scurrili, dalla vena paesana e volgare. Insomma da un aperto modo di dire proletario che tanto contrasta con il riservato e abbottonato linguaggio dell'arte in uniforme del gruppo Uta-Abini”. [6]
Ancora, il Gruppo Mediterraneizzante, è definito nel seguente modo: “diletto del generico, dell'umile, del popolare, che si traducono in un semplice e fervido discorso di “realismo villereccio”, che produce una sorta di bellezza inconsciamente caricaturale e poetica, senza veli e complessi, su uno sfondo umano tutto fremiti e istinti selvatici e primitivi. Forme e contenuti sono candidi e innocenti, e lo stesso erotismo, esaltato scopertamente nelle nude itifalliche figurine del flautista e dell'orante, non ha nulla di proibito o di conturbante. Anzi, in una religione che considera “divino” anche il sesso, si ammanta di un'aurea sacrale di trascendenza” [7].
Fig. 3a. Bronzetto nr. 181
Per Araque Gonzales, in modo più neutrale, nello Stile Mediterraneizzante o “Nuova scuola” devono rientrare quelle figure rese in modo schematico e 'rotondeggianti', tendenzialmente più piccole in dimensione e prive di dettagli o decorazioni, dall'aspetto 'espressionista' e dove sono presenti ermafroditi, rappresentazioni falliche e sessuali, figure interamente nude. [8]
Credo sia da rigettare l'interpretazione di Lilliu sulla distinzione tra “stile aulico-stile popolare”, anche perché, come ha osservato Carlo Tronchetti, “chi commissiona e fa realizzare una sua immagine bronzea da dedicare alla divinità è e non può essere altri che persona di rilievo nell'ambito della comunità, in possesso di surplus adeguato da destinare alla sua celebrazione; non è ammissibile ipotizzare che a far forgiare un bronzetto sia stato un povero pastore che si accontentava di una statuetta appena abbozzata o rozza, evidentemente per “risparmiare” ovvero perché privo di “gusto”.[9] 
Ritengo anche che si sia dato troppo rilievo alle differenze iconografiche risultanti dal vestiario e dagli apparati cerimoniali dello Stile Uta-Abini, rispetto alla nudità o semi-nudità delle figure mediterraneizzanti.
Nel caso di Lilliu questo ha prodotto la radicalizzazione del tema con la netta distinzione tra stile aulico e stile popolare, mentre per altri autori, in particolare Tronchetti, ha portato al contrario, ad un eccesso di frammentazione della bronzistica, suddivisa in addirittura 6 blocchi cronologici. [10]
Tronchetti ha visto infatti nel vestiario e nelle sue differenze, la spia dei mutamenti socio-economici all'interno della società nuragica: “Se le iconografie mutano (passaggio da aristocratici raffigurati come guerrieri armati a oranti/offerenti senza armi), questo significa che è mutato il contesto sociale ed economico che le esprimeva e da cui si originavano”[11].
Tenterei di superare entrambe le posizioni, senza esasperare ulteriormente né la questione stilistica posta da Lilliu, né quella iconografica, introducendo una diversa lettura interpretativa, almeno come indagine di studio.
Tra l'altro, per diversi bronzetti, Lilliu avanza dei dubbi di attribuzione ad uno dei due macro-gruppi, definendoli di “stile misto” o “figure di maniera” (cioè ad imitazione dello stile 'aulico' talvolta con minore perizia tecnica ed espressiva) o in modo più generico parlando di contaminazione se, per esempio “testa e volto, di stile mediterraneizzante, si fondono con un corpo di decisa impostazione aulica”. [12] 

3. Mascheramenti e apparati cerimoniali
Per proseguire nel discorso, ripercorrerei le ragioni che hanno indotto Lilliu a definire il sottogruppo Ornamentale-Planare all'interno dello Stile Uta-Abini:
Fig. 3b: Bronzetto nr. 138 (Lilliu, 1966)
“Sono figure ferme ed impassibili con facce gelide, occhi vitrei, sguardi allucinati, personaggi d'un mondo metafisico sottospoglie umane. Nulla o quasi di quella emotività nascosta e vibrante che dà tanto carattere terreno alle figurine del sottogruppo 'volumetrico'. Qui l'anima, come il fisico, è veramente sepolta sotto la spessa incrostazione rituale e trascendente della mistica decorativa geometrica[13].
Se per assurdo spogliassimo le figure di questo sottogruppo, pesantemente ornate ed abbigliate (ovvero con la 'spessa incrostazione rituale') ci accorgeremmo che l'ipotetico corpo nudo che si presenterebbe davanti a noi, sarebbe privo di corporeità, o di valori formali, esattamente come alcuni esempi del Gruppo Mediterraneizzante.
Lilliu ha infatti affermato che nel sottogruppo Ornamentale-Planare “sotto i veli della decorazione, sta una struttura per lo più inerte e devitalizzata” e soprattutto che “gli schemi corporei si accorciano sino a diventare goffi fardelli llillipuziani”[14]. Viceversa, se vestissimo con i medesimi apparati cerimoniali alcuni dei “cafoni e bifolchi” di Lilliu, non faticheremmo probabilmente a farli rientrare nello stile del medesimo sottogruppo.
In poche parole, a far la differenza, è spesso il solo apparato iconografico, mentre i valori della struttura corporea o della forma complessiva, insieme ad alcuni valori espressivi (gli occhi o la gestualità per esempio) sono simili quando non identici.[15]
Ma c'è di più, “c'è anche da osservare che, in alcuni esemplari nei quali si appunta la ricerca decorativa e se ne accentua il valore oltre il normale, anche i soggetti sono personaggi anormali o superuomini (nr. 104-110 e 140-141) o mostri antropoanimaleschi (267) (fig. 4). Da ciò si può ricavare che l'elemento ornamentale, che contiene in sé il seme dell'astrazione, diventa, oltre che un mezzo per alienare la struttura corporea dell'uomo o dell'animale, anche uno strumento per trascendere il contenuto fisico e portarlo nella sfera metafisica e mitografica. Nessuna figura 'sovrumana' appare invece nel repertorio sobrio ed essenziale del sottogruppo 'lineare-volumetrico'”.[16] 
Il tema è stato ripreso da Marcello Madau [17], che ha tentato di comprendere se sia possibile individuare nei bronzi figurati la presenza di mascheramenti e travestimenti, forme di dissimulazione e trasformazione, eventualmente riconducibili a rituali definiti.
Fig. 4. Bronzetto nr. 104 (Lilliu, 1966)
Nelle iconografie nuragiche il mascheramento animale è certamente quello dominante e si rappresenta attraverso gli elmi, che rimandano spesso ad ambito taurino.
Madau, giustamente, non intende per mascheramento solo l'ambito facciale “ma l'insieme della produzione di segni attraverso alterazioni fisiche e particolari elementi di vestiario”:
“Il mascheramento intercetta forze altre da sé, superiori, extra-ordinarie, e ne trasmette natura e possesso” ed è un fenomeno di grande antichità, segno di limite e confine “con i suoi segni animali intimamente borderline fra natura e cultura dell'uomo, tra la vita e la morte”.[18] 
La figura registra così, la trasmutazione che il corpo umano sta subendo, concorrendo a definire un ibrido e quindi un “monstrum” (si veda Tab. 2, punto 2c).

4. Il Realismo 'grottesco'
Fatte queste considerazioni, dobbiamo ora riconoscere che il concetto di trasmutazione/trasfigurazione appena sottolineato non è l'unico della statuaria sardo-nuragica. Lo possiamo ritrovare anche in moltissime figure inserite da Lilliu nello Stile Mediterraneizzante e in particolare in quelle che in modo palese mostrano aspetti caricaturali e animaleschi, o per usare le parole di Lilliu, che risultano trascendenti nella forma e disumanizzati.
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Fig. 3 c, d, e, f : i bronzi sardo-nuragici dal volto 'animalesco'

I volti della serie di figure 3 (ma vi sono altri esempi), Lilliu li descrive secondo la categoria del caricaturale-animalesco [19] e nei termini di “deformazione propria di arte degenerata dal naturalismo e che passa all'alterazione della realtà somatica umana animalizzandola, sottolineando talvolta il “faccino più da uccello o da topo che da uomo”, la cinocefalia della testa, fino a spingersi a parlare di “cafonesca efficacia rappresentativa, accompagnata dai tratti somatici d'una razza degenerata, forse per recessione endemica” o di prognatismo del volto “come quello di un negro”. [20]
Quando poi l'assenza di volto o la sua resa informe [21] non è attribuibile a imperizia tecnica o ad erosione del bronzo, Lilliu parla di figure dotate di una espressione astratta nella quale si annichilisce la parte più realmente viva e concreta dell'uomo – il volto – ed è “superata la realtà e l'atto dell'offerta acquista valore esclusivo e trascendente perché fatta da una persona disumanizzatasi, e gli si annette un'efficacia magico-religiosa”. [22] (figure 5 a, b, c, d, e)


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 Fig. 5 a, b, c, d, e: i 'senza-volto' sardo-nuragici

Che possa esistere un'unità di intenti, come io ritengo, tra l'animalizzazione operata per via della maschera o per via corporea, sembra suggerirlo lo stesso Lilliu nel descrivere il bronzo numero 191 (fig. 6), in contrasto con chi ritiene la figura una scimmia (o macaco) ed affacciando l'ipotesi che si tratti di “uno sgorbio antropomorfo cioè di una figurina umana vera e propria”.
Ho sottolineato la parte che ritengo centrale nel mio ragionamento, nonostante Lilliu sembri avanzarla in modo prudente:
“A pensarci bene, in una concezione artistica tendente, come abbiamo detto, a volgere in animalesco, per particolari fini ideologici, il volto umano, il passaggio a mutare in schema zoomorfo anche l'intera immagine dell'uomo, era facile e, direi, da aspettarsi […] Per me l'ipotesi di un tramutamento totale, per ragioni magico-apotropaiche, della forma umana in forma bestiale è sempre la più accettabile […] E non vorrei omettere di suggerire la possibilità di un intervento anche del fattore decorativo il quale, tra le sue convenzioni, ha pure quella di produrre immagini che superano o alterano o confondono nel mito ornamentale gli elementi della realtà della natura”.[23] Ecco che quest'ultimo pensiero del Lilliu può riferirsi proprio alle figure del sottogruppo Ornamentale-Planare sopra descritte, giustificando la mia scelta di introdurre la categoria del “monstrum” per la maggior parte dei bronzi nuragici (si veda nota 8).

5. Trasfigurazioni

L'ipotesi è che sculture differenti sotto il profilo iconografico ed espressivo, e per questo sempre distinte nettamente dagli studiosi, vadano lette insieme perché condividono la medesima concezione, che è quella di registrare nella figura una metamorfosi, ovvero una trasfigurazione, che in un caso avviene in modo parziale (per mascheramento) e nell'altro in modo totale, perché investe la stessa struttura corporea.
Fig. 6, Bronzetto nr.191 (Lilliu, 1966)
Ci troviamo in entrambi i casi davanti a corpi mostruosi, nei quali l'ibridismo è raggiunto:
a) o con la pesante carica ornamentale, dove le parti che lo compongono restano riconoscibili e individuabili (grado di accostamento dell'ibrido);
b) o attraverso la transizione fisica di figure né umane, né bestiali o per dirla con Lilliu “uno schema alla frontiere dell'umano, con molta carica surreale, magico-animalesca”, tanto da lasciare diversi dubbi interpretativi (grado di fusione dell'ibrido); [24]
Si può certamente escludere che il passaggio stia avvenendo dalla figura animale a quella umana (processo di umanizzazione) perché gli elementi del vestiario e del mascheramento sembrano costituirne il fine, lo scopo, lo “stato" raggiunto (processo di imbestialimento).
La statuaria di Mont'e Prama, in questo senso, sembra racchiudere entrambe le posizioni: i corpi (già) disumanizzati, imbestialiti e brutali, con il volto mascherato (fig.7), indossano un apparato cerimoniale caratterizzato dalla presenza di preziosi e raffinati dettagli calligrafici (fig.8).
Come spiegare altrimenti questa doppia cifra della statuaria in pietra? [25]
Fig. 7. Statuaria di Mont'e Prama (di G. Mulas)
Pertanto, se ho ragione, la deformità di molte figure inserite da Lilliu nello Stile Mediterraneizzante non ha nulla a che fare con un “realismo villereccio” del popolino e nemmeno con un qualche mutamento socio-economico all'interno della società nuragica, ma appartiene ad un ambito 'rituale' ben definito, del quale comunque lo stesso Lilliu pare essersi accorto.
Nel leggere le sue descrizioni a me è parsa evidente la contraddizione di chi non sembra sapersi decidere se interpretare il dato mostruoso e il deforme di alcuni bronzi su un piano meramente biologico-organicista o farsi portatore di un pensiero aderente alla dimensione spirituale. Contraddizione che diviene esplicita quando si chiede “chissà se a un ex-voto così “trascendente” nella forma così disumanizzato, non ammettessero una maggiore efficacia nell'atto cultuale e nelle sue invocate conseguenze pratiche”.[26] È stato forse il modello del Bandinelli a sviarlo e fargli intendere le figure caricaturali e animalesche come derivate da uno stile più “libero”, svincolato dal formalismo aulico dello Stile Uta-Abini: non di “realismo villereccio” si deve parlare, ma di “realismo grottesco”.[27]

6. Figure liminali e riti di passaggio
Aver riscontrato questa concezione unitaria non è sufficiente a spiegare quali siano le ragioni di questa doppia possibilità espressiva nella resa del monstrum.

L'indagine non può essere esaurita in queste righe, ma ritengo che la risposta possa provenire da una analisi dei processi rituali dei culti nuragici. L'ipotesi è che le sculture di figure umane e ibride prodotte dai sardo-nuragici, stiano a rappresentare con la loro variatio, fasi diverse di quelli che Van Gennep ha definito “riti di passaggio”[28].
I riti di passaggio sono definiti come quei riti che accompagnano ogni modificazione di posto, di stato, di posizione sociale e di età, che si sviluppano secondo una precisa sequenza che prevede:

a) una fase di separazione;
b) una fase liminale (da limen, confine) o di margine;
c) una fase di aggregazione;

“La prima fase (di separazione) comprende un comportamento simbolico che significa il distacco dall'individuo o del gruppo da un punto precedentemente fissato della struttura sociale, da un insieme di condizioni culturali (“stato”) o da entrambi. Durante il periodo 'liminale' che segue, le caratteristiche del soggetto del rito (il 'passeggero') sono ambigue; egli passa attraverso una situazione culturale che ha pochi attributi (o nessuno) dello stato passato o di quello a venire. Nella terza fase (riaggregazione o reincorporazione) si compie il passaggio. Il soggetto rituale, individuale o collettivo, è di nuovo in uno stato relativamente stabile, in virtù del quale ha diritti e doveri di fronte agli altri di tipo chiaramente definito e 'strutturale”; ci si aspetta che si comporti secondo certe norme tradizionali e criteri etici che vincolano il titolare di una posizione sociale in un sistema di tali posizioni” [29] 
Le differenze 'iconografiche' della statuaria sardo-nuragica possono essere allora ricondotte alle diverse fasi rituali che le figure stanno rappresentando, compreso il superamento delle due prove necessarie (lotte rituali, mutilazioni, taglio di capelli, ecc.).
Fig. 8. Dettaglio nella Statuaria di Mont'e Prama
Sono già state avanzate da alcuni studiosi alcune di queste possibilità nell'esame delle figure armate e mascherate [30] ma non mi risulta che lo si sia fatto in modo strutturato e mai so essere stato applicato alle figure nude o semi-nude, caricaturali-animalesche.
Sono invece queste ultime figure, con la loro carica “trascendente”, a farmi ritenere che in almeno una buona parte delle sculture sardo-nuragiche - tra cui quelle di Mont'e Prama - i riti di passaggio ai quali occorre riferirsi non siano tanto quelli 'accessibili' al popolo (per esempio i riti della nascita, del passaggio all'età adulta, del matrimonio, della morte, ecc.) ma a quelli di carattere più elitario (per esempio le iniziazioni sacerdotali, intronizzazioni, ecc).
D'altronde una trasmutazione in forma bestiale può avere un senso se riguarda il 'contatto' con il divino e con il conseguente accesso ad una “scienza sacra”, un sapere verosimilmente occulto, all'interno di un rituale codificato che forse comprendeva la visione (e lettura su base metagrafica, secondo la logica geroglifica [31]) delle sculture stesse. In quella transizione, viene da aggiungere, quanto più il sapere veniva trasmesso e acquisito, tanto più le figure si caricavano di signa.
In questo senso, i bronzetti rappresenterebbero i sacra visibili a pochi, o addirittura nascosti, rinvenuti in maggioranza assoluta nei santuari nuragici, luoghi deputati (perlomeno alcuni, se ho ragione) proprio al superamento delle prove, alla formazione, educazione e trasmissione di tale “scienza sacra”, capace appunto, se disvelata, di accedere alla comprensione della natura del divino, tanto da trasfigurare il corpo dell'iniziato.

7. Prime conclusioni
Le figure sulle quali mi sono concentrato, sono state concepite volutamente come figure ibride e mostruose (mascherate e non) e sono inquiete, non risolte [32] perché al confine tra i due corpi. Pertanto - abbandonata la fuorviante visione estetica del barbarico-anticlassico del Lilliu ed avvicinata la dimensione del grottesco e del “mostruoso” - queste figure liminali, aprono la strada alla estetica performativa, con le sculture che divengono esse stesse oggetto di una performance rituale, fin dalla fase di produzione, poi in quella della collocazione ed esposizione.
Ancor di più, a mio avviso, custodiscono, registrandolo e rappresentandolo, l'atto performativo.
Se avete la pazienza di seguirmi ancora per poco, completerei il ragionamento con una citazione di Victor Turner, corredata da alcune brevi note, molto più chiara di quanto riuscirei ad essere attraverso una sintesi del suo pensiero:

Fig. 9: Bronzetto di Santa Lulla di Orune
“Gli attributi della liminalità o delle personae 'liminali' (persone limite), sono necessariamente ambigui, poiché questa condizione e queste persone sfuggono o scivolano tra le maglie della rete classificatoria che normalmente colloca stati e posizioni nello spazio culturale. Gli esseri liminali non sono né da una parte né dall'altra; stanno in uno spazio intermedio (betwixt and between) tra le posizioni assegnate dalla legge, dal costume, dalle convenzioni e dal cerimoniale (è questo il senso della loro rappresentazione ibrida e 'mostruosa', dei loro corpi 'in corso' di mutazione, ndr). In quanto tali l'ambiguità e l'indeterminatezza dei loro attributi trovano espressione in una ricca varietà di simboli nelle numerose società che ritualizzano le transizioni sociali e culturali.
Per esempio, la liminalità viene spesso paragonata alla morte, al fatto di essere nell'utero, all'invisibilità; all'oscurità, alla bisessualità (attributo certamente presente nella scultura sarda, ndr) al deserto e a un'eclissi solare o lunare.
Gli esseri liminali, come i neofiti nei riti di iniziazione o della pubertà, possono essere rappresentati come chi non possiede niente. Possono essere mascherati da mostri, essere coperti soltanto da una striscia di tessuto o essere del tutto nudi (eccole qui, associate tra loro, le figure “mascherate” e le figure nude o semi-nude, ndr), per dimostrare che in quanto esseri marginali non hanno status, proprietà, insegne, vesti secolari che possano indicare il rango o il ruolo, la posizione in uno sistema di parentela – in breve, niente che possa distinguerli dagli altri neofiti o iniziandi.
Il loro comportamento è passivo e umile (così andrebbe meglio intesa la dimensione dell'umile' riconosciuta da Lilliu, ndr); è implicito che debbano obbedire ai loro maestri e accettare senza lamentarsi punizioni arbitrarie.
È come se li si riducesse o li si livellasse a una condizione uniforme per rimodellarli da capo e dotarli di nuove capacità per metterli in grado di affrontare la loro nuova situazione nella vita” (così può essere inteso il “non finito” e l'assenza di volto, l'indefinitezza della forma, riconosciuti dal Lilliu, ndr)[33].




TABELLA 1
GRUPPO
1
GRUPPO 2
VECCHIA” SCUOLA
(R. Araque Gonzales)
NUOVA” SCUOLA
(R. Araque Gonzales)
STILE UTA
- ABINI o stile aulico (Lilliu)

LIBERO-MEDITERRANEIZZANTE-
ANTIGEOMETRICO
stile popolare (Lilliu)
GEOMETRICO-LINEARE -VOLUMETRICO
[4-60, 62-123,127-136, 140-148]
ORNAMENTALE-PLANARE
[89-122, 126-141, 143, 145, 149]
[154-191]
lunghi colli;
stilizzazione e geometrismo rivolte all'esteriorità, cioè al vestiario e all'armamentario piuttosto che alla struttura corporea;
ponderazione a bilancia delle braccia;
testa volumetrica (a cilindro, a sferoide, a prisma irregolare o solido spigoloso);
cromatismo e calligrafismo che nega l'essenza fisica dei personaggi
corti ritmi centripeti
schema a T del naso e dell'arcata sopraccigliare
struttura corporea e fisica devitalizzata e inerte, appesantita talvolta dal bagaglio ornamentale;
gusto aperto e molle della linea
naso a pilastro
figure statiche;
evidenza talvolta della mano che ha modellato la creta
teste rovesciate/schiene inarcate all'indietro;
elemento ornamentale veicolo di astrazione
ribellione allo schema e alla compostezza geometrici;
stilizzazione cruciforme;
sono rappresentati personaggi anormali, superuomini o mostri antropoanimaleschi
strutture e movimenti disassiali, centrifughe, disarticolate, disordinate;
senso di ordinata e ponderata disposizione nello spartito figurale;
appiattimento delle figure che si riducono alle due dimensioni del piano e al frontalismo;
modulazione mossa del modellato
ornamentalismo a volte calligrafico su vesti, acconciature, armi;
dilatazione laterale e stiramento verticale di alcune figure:
sciolta rotondità delle forme
volume e superficie ornata
espressione esaltata di singoli organi fisici (specialmente gli occhi)
vivacissime ed estrose forme
volti duri e alienati per lo più nella contemplazione ieratica;

teste a pallottola


corto e tozzo collo


Assenza in talune di volto o con tocchi sommari ed acerbi;


impressionismo agreste demoniaco nell'aspetto tra l'umano e l'animalesco


nudità completa o parziale


sessualità “vibrante e turgida”


TABELLA 2


NOTE
[1] Giovanni Lilliu, Sculture della Sardegna Nuragica, Illisso 2008, riedizione dell'opera del 1966
[2] Su questo tema si veda Angelo Ledda, "Monte Prama: tra organicità e astrazione" in Monti Prama n. 67 (2016) e dal blog Maymoni diretto da Sandro Angei i post dal titolo "Millenovecentoquarantanove: una sorta di terrore religioso per la perfettibilità" del 10/06/2015 e a seguire in "Classico e Anticlassico: la forma ritmica della storia culturale europea" del 14/07/2015;
[3] Ralph Araque Gonzales, “Sardinian Bronze Figurines in their Mediterranean setting” (2012)
[4] La cronologia che deriva dallo studio di Gonzales è la seguente: a) XII-XI/IX sec. a.C “Vecchia scuola” Uta-Abini (datazione: Funtana Coberta – Ballao) con esposizione per lungo tempo nei santuari; b) IX sec. - VI sec. a.C. Nuova Scuola” con doni di scambio e arrivo nella penisola italiana e avvio stile “mediterraneizzante” e scomparsa dello stile Uta-Abini;
[5] Lilliu (1966) op.cit. Pag. 89
[6] Lilliu (1966) op. cit. p. 89. Il grassetto è mio.
[7] Lilliu (1966) op.cit. Pag. 88
[8] Chiariamo che trattandosi di una macro-categorizzazione, ciò non deve indurre a ritenere che Lilliu e Araque Gonzales inseriscano i medesimi bronzetti all'interno degli stessi gruppi stilistici. Conservo il dubbio che, pur all'interno di una concezione unitaria, sia da reintrodurre almeno una triplice distinzione, isolando nuovamente il sottogruppo Geometrico-Lineare del Lilliu. Il dubbio sulla sottodivisione dei primi due gruppi permane perché la statuaria di Monte Prama, giustamente attribuita dal Lilliu allo stile Uta-Abini, a mio avviso presenta sia valori formali ed espressivi del gruppo geometrico-lineare sia di quello ornamentale-planare, anche se questi ultimi restano decisamente maggioritari. In questa fase, in via del tutto preliminare, distinguerei nel seguente modo, senza volerla intendere come classificazione cronologica: Gruppo Mediterraneizzante (o Stile Libero) | Gruppo Grottesco e Mostruoso (o Stile Inquieto-Liminale) | Gruppo Geometrico-Lineare (o Stile Quieto).
[9] Tronchetti in “I bronzetti 'nuragici': ideologia, iconografia, cronologia” in Annali di archeologia e storia antica. Dipartimento di studi del mondo classico e del Mediterraneo Antico di Napoli – Nuova serie n.4, 1997 p. 26
[10] Tronchetti (1997) op. cit. p.32. Questa la suddivisione del Tronchetti: a) Bronzetti di oranti/offerenti con gonnellino e focaccia (o ciotola) – fine del X-metà del IX secolo a.C. Residuo del “modo di produzione asiatico” | b) Bronzetti di personaggi con insegne di rango, ancora non codificate – metà IX -scorcio dell'VIII sec. a.C. | c) Bronzetti di aristocratici ostentanti i signa della guerra (Gruppo Abini); scorcio dell'VIII – metà/fine del VII secolo a-C- Affermazione dell'aristocrazia | d) Bronzetti di guerrieri e capitribù con pugnaletto (Gruppi Uta-Serri); seconda metà del VII – primi decenni del VI secolo a.C. Evoluzione ed inizio della crisi delle aristocrazie | e) Bronzetti di oranti/offerenti con pugnaletto ed abitualmente stola, recanti offerte diverse; VI secolo a.C. Affermazioni di nuovi ceti | f) Bronzetti di oranti/offerenti, rozzi e sbozzati, con gonnelli e focaccia o ciotole; dallo scorcio del VI a.C in poi. I dedicanti non appartengono più (di norma) ai ceti dominanti.
[11] Tronchetti (1997) op.cit p. 26
[12] Lilliu (1966) op.cit. Pag.340-341, a proposito del bronzetto nr. 152
[13] Lilliu (1966) op.cit. pag.86. Il grassetto è mio
[14] Lilliu (1966) op.cit. Pag. 85
[15] Un bronzo su tutti mette in crisi la distinzione netta operata da Lilliu ed è lo straordinario bronzo dell'Offerente/Cantore di Santa Lulla di Orune, del quale presenterò una analisi interpretativa prossimamente. Lo stesso Tronchetti nel mettere in discussione la bipolarizzazione del Lilliu così scriveva: “Ma statuette come quella del Nuraghe Santa Lulla di Orune che raffigura un personaggio orante/offerente, rivelano novità iconografiche e stilistiche di tutto rilievo. L'accentuato prognatismo che foggia una figura dal volto che potremmo definire deforme, pur tuttavia rivela un'attenta cura dei dettagli, le cui cifre stilistiche siamo in grado di accostare ad altri bronzetti”.
[16] Lilliu (1966) op.cit. Pag. 85. Il grassetto è mio.
[17] Marcello Madau in “Le maschere di bronzo” dagli “Atti della XLIV Riunione Scientifica, La preistoria e la protostoria della Sardegna, vol. III – Comunicazioni”, Università degli Studi di Cagliari (2009) p. 848
[18] Marcello Madau (2009) p.848. Il grassetto è mio. La categoria del mascheramento è stata da me inserita in un lavoro sul corpo mostruoso (si veda tabella 2) in un articolo dal titolo “A un passo dall'impossibile:organismi e meccanismi 'mostruosi'” in Monti Prama n.68 (giugno 2016), PTM Mogoro, e “A un passo dall'impossibile: teratomanzia e logica geroglifica” pubblicato nel Maymoniblog in data 12 luglio 2016
[19] Lilliu indica le figure seguenti nr. 154, 158-160, 162-165, 167-170, 174, 176,, 178-187, 189-191
[20] Nell'ordine delle citazioni con riferimento alle figure nr. 159, 188,165, 151
[21] Lilliu indica le figure seguenti nr. 155-157, 161, 166, 171-173, 175, 177, 187
[22] Lilliu (1966) op.cit. Pag. 363-364
[23] Lilliu (1966) op.cit. Pag. 394-395
[24] Possiamo individuar due tipologie di “ibrido”: IBRIDO SEMPLICE, forse la forma più diffusa e la più elementare, costituito da un solo elemento estraneo che può essere un'aggiunta (ali, coda, corna, ecc.) o una sostituzione (ad esempio un volto ferino o artigli in luogo del viso o delle mani). Talvolta si presenta come metà corpo (metà uomo e metà animale, come l'uomo-pesce mesopotamico o il minotauro cretese – fig. 11); IBRIDO COMPOSITO: l'intero corpo è costituito da più parti differenti, soprattutto animali. Non ha dunque elementi caratteristici propri, resta indefinito e richiede che il tutto venga scorporato per essere letto nelle singole parti costitutive. L'ibridismo può presentare diversi gradi di composizione delle parti che lo determinano, partendo da un “grado di accostamento”, dove le parti restano riconoscibili e sono ben identificabili, a un “grado di fusione”, dove appunto le parti sono fuse insieme, rendendo complessa la decifrazione delle parti originarie. In quest'ultimo caso la figura appare più prossima ad una rappresentazione organicista, assumendo talvolta un aspetto grottesco e creando diversi problemi interpretativi (fig. 2).
[25] Ritengo abbia assolutamente ragione Aba Losi quando li legge come Tori. Questa doppia possibilità porta alla mente la rappresentazione “trasfigurata” del faraone Akhenaten, che non indossa (o non solo) gli elementi che lo rendono ibrido ma li assorbe entrambi nel proprio fisico. Sul tema si vedano Angelo Ledda, "Monte Prama: tra organicità e astrazione" e Aba Losi, “Light is Life. I Giganti Tori della luce del Sinis” entrambi in Monti Prama n.67 (2016)
[26] Lilliu (1966) op.cit. Pag. 361 (a proposito del bronzetto nr. 171)
[27] E' calzante nel merito la descrizione di Micheal Batchin sul corpo grottesco, bivalente e bicorporeo, un corpo in divenire mai dato e definito: “un luogo di passaggio in cui la vita si rinnova di continuo, un vaso inesauribile di morte e concepimento (…) cosmico e universale (…) Gli avvenimenti del corpo grottesco si svolgono sempre al confine tra i due corpi, meglio ancora nel loro punto di intersezione: un corpo dà la propria morte, l'altro la propria nascita, ma essi sul limite estremo si fondono in un'unica immagine bicorporea” in Michail Batchin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Biblioteca Einaudi, Torino, 1965; Si osservi che il testo è stato pubblicato in lingua italiana nel 1965, un anno prima della pubblicazione del catalogo del Lilliu.
[28] Van Gennep, I riti di passaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1981. Il testo è stato pubblicato la prima volta con il titolo originale Les rites de passage (Parigi, 1909). Il tema è stato sviluppato da Victor Turner (1966).
[29] Victor Turner, Il processo rituale. Struttura e antistruttura, Ed. Morelliana, Brescia, 2001(Titolo originale dell'opera: The Ritual Process. Structure and Anti Structure del 1966). Faccio osservare che il libro è stato scritto da Turner nello stesso anno in cui Lilliu ha pubblicato il suo catalogo sulle sculture nuragiche. La citazione è della p. 111 ed il grassetto è mio.
[30] Sembra lecito chiedersi se, all'interno del gruppo degi armati, le differenze quantitative e qualitative, l'abbigliamento, nonché le associazioni (spada e pugnale, arco e spada, spada e scudo) possano avere una corrispondenza gerarchica nell'ambito di una strutturazione in livelli di rango della società. L'arco, può infatti, senza difficoltà essere ricollegato ad attività di caccia, che possono assumere anche valenze celebrativo-simboliche, ricollegandosi a prove eroiche funzionali ai riti di passaggio all'età adulta (Cupitò 2003: 96-97) così come la figura del pugilatore, che richiama lotte/giochi rituali, potrebbe rispondere ad analoghi significati” (p.281 Depalmas in Tanda-Luglié) o ancora Madau, nel medesimo lavoro già citato: “Le aristocrazie portano quindi in scena la cultura del territorio ed i suoi mondi mitologici, ancora sommersi ma orientati verso divinità legate al mondo selvatico, della caccia, garantendo con appositi riti di passaggio – che ancora sfuggono – l'ingresso nel mondo del valore militare che rappresentava la società, interpretandone nel contempo lo sfondo religioso e le tradizioni territoriali” (Marcello Madau in “Le maschere di bronzo” dagli “Atti della XLIV Riunione Scientifica, La preistoria e la protostoria della Sardegna, vol. III – Comunicazioni”, Università degli Studi di Cagliari (2009) p.848);
[31] Valgano qui, tutti gli studi del Prof. Sanna in blibliografia.
[32] Non è affatto necessario riferirsi a queste sculture come a “ritratti” di figure realmente esistite. Inoltre il presunto “non finito” di cui parla Lilliu per alcuni bronzetti (impensabile a mio avviso nella logica della fusione a cera persa) - che permette di ritrovare persino le impronte di chi ha plasmato l'opera - può essere letto come segno della indefinitezza, reso per ragioni espressive, e alla non-compiutezza del rito (di passaggio) rappresentata dalla figura.
[33] Victor Turner, 2001, op. cit. p. 112

BIBLIOGRAFIA:
  • Atropa Belladonna "Umano sarà lei!" in Montepramablog.it del 04.05.2014
  • Ranuccio Bianchi Bandinelli, Organicità e Astrazione (1956), Electa 2005;
  • Michail Batchin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Biblioteca Einaudi, Torino, 1965;
  • Anna Depalmas in “La figura umana nell'arte nuragica”, dal testo di G. Tanda, C. Luglié, Il segno e l'idea. Arte preistorica in Sardegna, CUEC editore, 2008
  • Van Gennep, I riti di passaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1981. Il testo è stato pubblicato la prima volta con il titolo originale Les rites de passage (Parigi, 1909)
  • Ralph Araque Gonzales, “Sardinian Bronze Figurines in their Mediterranean setting” (2012)
  • Max Guilmot, Iniziati e riti iniziatici nell’antico Egitto. Silenzio – Sapere – Potere, trad. it., di L. Pietrantoni, Edizioni Mediterranee, (Roma 1999)
  • Angelo Ledda, "Monte Prama: tra organicità e astrazione" in Monti Prama n. 67 (2016)
  • Angelo Ledda, “L'altro di fronte a sé” (in Montepramablog del 5 gennaio 2015
  • Angelo Ledda, “L'inafferrabile visione” (in Maymoniblog del 3 settembre 2015 )
  • Angelo Ledda, "Millenovecentoquarantanove: una sorta di terrore religioso per la perfettibilità" in Maymoniblog del 10/06/2015
  • Angelo Ledda,"Classico e Anticlassico: la forma ritmica della storia culturale europea" Maymoniblogdel 14/07/2015;
  • Angelo Ledda, “A un passo dall'impossibile:organismi e meccanismi 'mostruosi'” in Monti Prama n.68 (giugno 2016), PTM Mogoro
  • Angelo Ledda, “A un passo dall'impossibile: teratomanzia e logica geroglifica” pubblicato nel Maymoniblog in data 12 luglio 2016
  • Aba Losi, “Light is Life. I Giganti Tori della luce del Sinis” in Monti Prama n.67 (2016)
  • Giovanni Lilliu, Sculture della Sardegna Nuragica, Illisso 2008, riedizione dell'opera del 1966
  • Marcello Madau, “Le maschere di bronzo” dagli “Atti della XLIV Riunione Scientifica, La preistoria e la protostoria della Sardegna, vol. III – Comunicazioni”, Università degli Studi di Cagliari (2009)
  • Gigi Sanna, Sardoa Grammata 'ag'ab sa'an yhwwh, S'Alvure, Oristano, 2004;
  • Gigi Sanna, I segni del Lossia Cacciatore, S'Alvure, Oristano, 2007
  • Gigi Sanna, La stele di Nora, Il dio, il dono, il santo, PTM Mogoro 2009
  • Carlo Tronchetti, “I bronzetti 'nuragici': ideologia, iconografia, cronologia” in Annali di archeologia e storia antica. Dipartimento di studi del mondo classico e del Mediterraneo Antico di Napoli – Nuova serie n.4, 1997
  • Victor Turner, Il processo rituale. Struttura e antistruttura, Ed. Morelliana, Brescia, 2001(Titolo originale dell'opera: The Ritual Process. Structure and Anti Structure del 1966). 

5 commenti:

  1. Le cose che tu scrivi, caro Angelo, bisogna leggerle due volte. E non perché il tuo discorrere non sia piano e perfettamente comprensibile, ma per assorbire tutte le suggestioni che innesca. Inoltre l'argomento viene a colmare una lacuna sulla lettura artistica dei bronzetti, tante volte lamentata anche da Aba Losi.

    Dico subito che, a leggere le diverse e contraddittorie considerazioni degli studiosi che citi, suppongo quanto sarebbe rimasto “basito” l'artista/filosofo/sacerdote/fabbro che quel tal bronzetto ideò/manipolò/fuse, perché di tali considerazioni gli sarebbe sfuggito quasi interamente il senso.

    Quello che però trovo indigeribile resta la trattazione dell'arte statuaria in bronzo, durata opinabilmente cinque o sei secoli (dal XII secolo di Araque Gonzales al VII di Lilliu) alla stessa stregua della comparazione tra il David di Michelangelo e le sculture di Nivola, per non andar lontani. Oppure, passando alla pittura, la comparazione fra gli affreschi di Assisi di Giotto e il quadro Guernica di Picasso.
    Salvo che si neghi a tutta la produzione bronzettistica nuragica qualsiasi valenza artistica.

    Questo disvalore emerge non detto dalla convinzione che il “fabbro fusore” nuragico lavorasse, sempre ed esclusivamente, dietro l'incarico di chi possedeva oltre il necessario.
    Io penso che, come tutti gli artigiani, che artisti lo sono sempre stati, il fabbro fusore nuragico lavorasse su commissione specialmente alla fabbrica delle armi e degli attrezzi, ma che, spinto come tutti gli artisti da una forza interna poietica, dedicasse ritagli di tempo e di materiale a soddisfare le proprie pulsioni artistiche. Ieri come oggi, infatti, gli artisti creano le loro opere e solamente dopo le vendono, spesso a fatica, specialmente se debordano dal classico déjà vu.
    È vero pure che lavorano su commissione, specialmente sui ritratti dei potenti, ma è anche vero che proprio in quei casi l'ispirazione artistica suole lasciare spazio alla perizia.

    Il fatto che Lilliu giudichi “arte plebea” o popolare, da villerecci o biddunculus, per dirla alla cagliaritana, tutta quella produzione che non risponde ai canoni che sono nella sua testa, la dice lunga anche sulla titolazione della riflessione sulle categorie del “barbarico e dell'anticlassico”.
    Mi fa spezie – spezia leggia, per intenderci – che il grande Baruminese leghi i suoi giudizi a categorie che, nel mille a. C., non esistevano ancora: “Barbaro” fu parola usata dai Greci e dai Romani per indicare uno straniero, ma a quel tempo non esistevano ancora i Romani e neppure i Greci.
    Se sei sardo e parli di cose sarde, come fai a definire barbare, cioè straniere, le cose di casa tua?
    Analogamente la categoria anticlassica per i bronzetti è tutta da ridere (a paràculu abertu): il classicismo viene fatto risalire al V secolo a. C., ma in questo caso i tempi sono precedenti almeno di cinque secoli.
    Bontà loro che ci vogliono imporre il concetto che nacque prima l'anticlassicismo che il classicismo.
    Certo che aveva la vista lunga per guardare al futuro il nostro fabbro fusore nuragico.
    Altri, al contrario, i nostri scienziati di oggi, non riescono a scorgere proprio nulla del passato.

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    1. Francu grazie, condivido il tuo pensiero sull'anacronismo del parlare di barbarico e anticlassico. Non ho mai trovato nulla, o forse nessuno ne ha scritto, a proposito del peso delle idee di Ranuccio Bianchi Bandinelli su Giovanni Lilliu. Proprio per questo lo cito spesso e, anche qui, ne ho detto qualcosa in proposito. Sarebbe interessante esaminare questo rapporto più da vicino.
      Sulla cronologia, riconoscendomi comunque nelle tesi rialziste, sono altrettanto d'accordo. Lo scarto temporale è esteso rispetto alle differenze riscontrabili, ma non escludo che vi siano bronzi più recenti e più antichi. Però non in così larga maggioranza secondo me... Se ho ragione di rimettere vicini in una concezione unitaria questi due "modi espressivi" (chiamiamoli così, ora per capirci) ovviamente si riduce anche lo scarto temporale e la distinzione cronologica. Non ho le idee chiare (forse come nessuno può averle) ma è argomento che mi fa spesso pensare. Qualcosina ho provato ad impostarla nella nota 8 e non sul piano cronologico, ma non può che essere un discorso del tutto preliminare.

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  2. Mi chiedo da ignorante curioso,"il cemento "ai piedi del bronzetto di Santa lulla di Orune può avere o ha qualche significato?

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    1. Quasi tutti i bronzetti erano infissi in tavole/altari di pietra e condividevano lo spazio con altri bronzi. Qui ne vediamo il residuo della pietra. In questa immagine vediamo una simulazione tratta dal libro di Maria Ausilia Fadda:

      http://4.bp.blogspot.com/-ypXSjUiXzEQ/VL-AlEoL08I/AAAAAAAAKRc/hgCW3nQc0lE/s1600/Immagine.png

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